М. Р. Однако когда смотришь «Повар, вор, его жена и ее любовник», возникает много догадок относительно психологии персонажей.
П. Г. Это неизбежно, неизбежно. Можно написать несколько блестящих диссертаций о половой жизни Альберта Спики, например, и о том, что уборная привлекала его больше, чем спальня, и о его удрученности тем, что половые органы соседствуют с пищеварительным трактом, и так далее… Конечно, все это содержится в фильме и поддается подобному прочтению, но я бы хотел, чтобы всплывали и иные прочтения.
М. Р. Я хочу вернуться к тому, о чем вы говорили раньше, — к образам воды в «Буре». Конечно, это очень яркий элемент пьесы, но, по-моему, и в других ваших фильмах чувствуется, что к воде вы питаете какое-то особое пристрастие. Самый очевидный пример — «Отсчет утопленников», но есть и другие, в том числе короткометражка «Делая всплеск» — своеобразная ода воде.
П. Г. Что ж, в чисто практическом отношении вода — находка для кинорежиссера, она невероятно фотогенична. Но вот еще несколько очевидных вещей: наша планета на четыре пятых состоит из воды, все мы рождаемся в амниотической жидкости, вода — прекрасное очистительное средство и в буквальном, и в метафорическом смысле. Есть и прагматические соображения: вода — благовидный предлог изображать людей нагишом, как, например, в моем фильме «Двадцать шесть ванных комнат». Но, кроме того, вода — это буквально «машинное масло жизни», кровь жизни, она брызжет, капает, омывает, клокочет, она лучший друг и злейший враг — вот сколько в ней смыслов. А еще вода — в некотором роде целительная мазь, бальзам, способный охладить драматический конфликт в любом фильме. Скорее всего, я и в дальнейшем буду использовать образы воды.
М. Р. В своих заметках о «Книгах Просперо» вы пишете, что именно фолианты, которые Просперо взял с собой на остров, делают его характер столь парадоксальным. Можно ли сказать, что для вас идея этих книг — способ поразмышлять о характере Просперо?
П. Г. Отвечу не совсем всерьез: если фильм «Повар, вор…» гласит: «Ты — то, что ты ешь», то «Книги Просперо» гласят: «Ты — то, что ты читаешь». Каждый из нас — продукт того образования, той культуры, в которой он воспитан, а образование и культура впитываются преимущественно через письменный текст. В фильме «Книги Просперо» текст чрезвычайно важен. Все образы рождаются из чернильницы Просперо, словно это и не чернильница, а шляпа, из которой фокусник вытягивает ленты образов, одну за другой. И вот еще что — едва некая книга выдвигается на первый план, как тут же меняется поведение Просперо. Иногда он — строгий дед, а иногда — добрый дядюшка: с Ариэлем обращается покровительственно, но сердечно. Иногда диктатор в шляпе дожа, представитель морской державы. Иногда добрый волшебник. Иногда он опасается за целомудрие дочери. Его характер все время видоизменяется, поэтому мы вводим некую книгу, которая может хотя бы отчасти объяснить, какие культурные аллюзии стоят за очередной переменой.
Но этим роль книг в фильме не ограничивается: заодно они вводят мотив необъятно широких познаний Просперо. В каком-то смысле весь фильм разворачивается в голове Просперо: огромные массивы знаний, накопленные ученым мужем, — зачастую совершенно бесполезных или просто мерзких. Одни образы, очевидно, взяты из творчества Микеланджело, другие — из салонной живописи XIX века, тут есть и высокое, и низкое искусство. Ну, знаете, такой постуорхоловский подход, когда китч облагораживается, оборачивается чем-то более серьезным. Правда, действие фильма происходит в гипотетическом 1611 году, но у Просперо есть дар предвидения — он же волшебник. Он раскрывает объятия искусству будущего, как и искусству былого.
М. Р. Нарциссическое желание всевластия движет очень многими крупными деятелями XVII века, как и некоторыми из ваших персонажей — например, Альбертом Спикой. Они пламенно жаждут того богоравного могущества, которым обладает Просперо. По иронии, в финале «Бури» Просперо отрекается от могущества, уничтожая свои книги.
П. Г. Эта развязка меня просто бесит. Я поспорил бы с Шекспиром, если бы посмел, но Шекспир есть Шекспир, а я всего лишь смиренный и чудаковатый английский кинорежиссер конца XX века. Мне самому никогда бы в голову не пришло, что выбрасывать знания на помойку, может быть, в каком-то отношении полезно. Собственно, я уверен, что выбросить знания на помойку просто невозможно. Тут есть очень важная для меня параллель с нашей нынешней реальностью: мы накопили столько знаний, что, по-моему, сами сделались чуть ли не волшебниками. Кажется, еще чуть-чуть — и мы сможем менять ход развития природы: изобретена атомная бомба, исследуются эмбриология, ДНК и так далее — знаете, все эти генные модификации континуумов… Не думаю, что можно сделаться из знайки незнайкой: взять и выбросить знания из своего ума; так что выбрасывать книги в море — напрасный труд. А также крайний эгоизм: ведь, даже если мы не можем найти книгам применение, кто-нибудь да найдет. А Просперо в некотором роде лишает знаний не только себя, но и всех остальных.
Вообще-то после выбрасывания книг в море там есть еще один жест. Вы, наверно, помните, что последние две книги — собрание пьес Шекспира и «Буря» — избежали уничтожения. Этого требует логика — иначе мне нечего было бы экранизировать. По сути, это жест типично постмодернистский, «самореферентный». И, кстати, книги спасает Калибан — олицетворение негативных аспектов острова. По-моему, весьма изящное ироническое решение. Но после всех этих событий мы видим кое-что еще — финальное, почти апокалиптическое освобождение Ариэля, то ли «последнее издыхание», то ли освобождение духа. И вы видите, как они [Ариэли. — С. С.]бегут сквозь огонь и воду, сквозь первоэлементы, прямо на нас. И наконец — маленький ребенок бежит на зрителей, и нам ужасно хочется схватить этого малыша в охапку, обнять, это искренний целомудренный порыв… Но в следующий миг малыш тоже ускользает от нас — фьють! — и улетает в небо. И все, что у нас остается, — эдакий противопожарный занавес, он опускается, отрезав нас от всего мира. Так мало-помалу исчезает вся вселенная, и нам остаются лишь жалкие каракули, какие-то пляшущие граффити. А затем, наконец-то, мы слышим за кадром тот самый громкий всплеск и возвращаемся прямо в начало пьесы, которая открывается падением одиночных капель. Вот так: финальное освобождение духа после того, как знание выброшено в море.
М. Р. Отбрасывая могущество и знание, Просперо, безусловно, готовится к смерти — хотя и возвращается в Милан.
П. Г. Перед тем как книги сгорают, он говорит самую последнюю красивую фразу: «А отныне я удаляюсь в мой Милан, где каждая третья мысль будет мне могилой»[121].
Просперо отчетливо ощущает приближение чего-то неизбежного. В какой-то мере ему хочется снова обрести власть, и можно представить себе, как он возвращается в Милан в качестве герцога, полновластного правителя. Но, вообще-то, когда он сводит вместе Миранду и Фердинанда, то, по сути, от власти отказывается — передает ее следующему поколению. В итоге он смиряется с тем, что лишился важной роли, что жест сделан — державный скипетр уже не в его руках.
М. Р. Это ощущение смирения проходит красной нитью через все поздние пьесы Шекспира. Кстати, их объединяет и другая занятная черта: мужчины больше не жаждут власти и господства, отчасти примиряясь со своей уязвимостью и всякими неприятными неожиданностями, которыми полон мир природы. Отцы — например, Просперо — решают, что линию рода могут продолжить дочери, а не сыновья. Дочерям они поручают вынашивать детей. А могли бы поручить сыновьям хранить честь семьи: совершать подвиги и великие дела.
П. Г. Это дарвинистский план на случай, если у тебя самого ничего не получится. Идея, что, в сущности, все мы лишь сосуды с генами, что в каком-то смысле мы рождаемся только для того, чтобы передать генетический материал потомству. Напрашивается вывод: если ты не передал свои гены потомству, грош тебе цена. То есть если ты бездетен, твое земное предназначение аннулируется: страшноватый вердикт для всех, у кого нет либо желания, либо предмета такого желания, либо возможности продолжить свой род. Зато если я уже обзавелся потомством — остается только коптить небо, коротая время до смерти: земное предназначение выполнено.
