На «Беларусьфильме» удачи сопутствовали режиссерам, которые следовали традициям русского реалистического искусства, опирались на исторический опыт народа, не отвергали традиций жанрового искусства. Виктор Туров, после экранизации повести П. Нилина «Через кладбище», поставил по сценарию замечательного литератора Геннадия Шпаликова поразительную по глубине чувства ленту «Я родом из детства». Сиротская судьба автора и трагизм военного детства режиссера дали удивительно душевный, окутанный печалью сплав, картину редкую по душевной тонкости, я думаю, одну из лучших об украденном войною детстве. На серьезные обобщения вывела картину песня Владимира Высоцкого «На братских могилах не ставят крестов». Большой удачей для неуемного фантазера и выдумщика Володи Бычкова стала редкая по цельности стиля, живописности и романтизму сказка «Город мастеров». Борису Степанову удалось талантливо перенести на экран повесть Василя Быкова «Альпийская баллада». Увенчалась успехом попытка исторической драмы «Москва — Генуя» режиссера Алексея Спешнева. Писатель Алесь Адамович вместе с Туровым взялись за большую картину на партизанскую тему «Сыновья уходят в бой».
Политические бури не коснулись творчества наших кинематографистов, хотя споров в процессе сценарной подготовки и съемок возникало немало. Наиболее крикливым оказалось племя молодых документалистов. Не то на пленуме Союза кинематографистов, не то на заседании коллегии я выслушал гневный упрек в отсутствии творческой свободы, что порождает серость, мелкотемье и т.д. Досталось и «социалистическому реализму» как непременному творческому методу советского художника. Я, понятное дело, не мог опровергнуть доктрину, утвержденную партией, хотя теоретическими изысканиями в этой области не занимался. Смысл «соцреализма», если очистить его от шелухи научных слов, это приукрашивание жизни в соответствии с коммунистической доктриной. Иначе говоря, ложь как метод творчества. Для меня существует хорошая или слабая литература, хорошие или слабые фильмы, я не терплю фальши, схематичности, пустоты. Не зная метода соцреализма, творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, ранний Маяковский. Чем они руководствовались — меня не интересует. Это критики привыкли раскладывать все по полочкам. Документалисты требовали абсолютной свободы творчества, иначе говоря, требовали снимать правду. А какова она? Полемизировать с ними абстрактно не имело смысла, да и отвергать «партийный» метод творчества я не имел права. Выбрав троих, наиболее крикливых, пригласил к себе и сказал:
— Вот вам, ребята, по 20 тысяч рублей, по «Конвасу»[4], 3000 метров пленки — на пять дублей — хватит? Снимайте, что хотите, но через два месяца жду с готовыми фильмами. Все по нормам, без обиды, так? Буде не хватит приходите. Согласны?
Через два месяца, все как один, приползли повиниться — ни один фильма не сделал. Молодая амбиция рвалась на волю, и хотелось «самовыразиться», сотворить что-нибудь этакое-такое необычное, выдающееся, крикнуть громче всех... А что сделать и как — пороху не хватило. И не только пороху — масштаба мышления и жизненного опыта. Пришлось в помощь каждому дать по наставнику из тех, кого они считали замшелыми консерваторами. Общими усилиями вытащили нечто приемлемое, но, увы, не выдающееся.
В художественном кинематографе конфликты назревали более крупные. И спор навязывали не мальчики, а крупные авторитеты литературы. Мне пришлось проявить немалую стойкость, отбивая нападки на «Третью ракету» Ричарда Викторова по повести Василя Быкова. Картина жестко и в убедительной художественной форме утверждала, что трус и предатель в бою с фашистами опаснее врага. Ревнители чистоты рядов Советской армии усмотрели в этом поклеп на нее, и начались сердитые окрики. Но, так или иначе, удалось отмахаться. А в «Альпийской балладе» по повести того же Быкова мы вошли с автором в конфликт. Ему не хватило художественных аргументов в утверждении собственных идейных амбиций. Едва не умирающий от голода беглец из фашистского плена, вспоминая довоенную жизнь, жалуется итальянке, также беглой, на несправедливости социалистического строя. Без какого-либо сюжетного или логического основания Быков втаскивал политический мотив. Против такой натяжки бунтовал мой собственный эстетический и жизненный опыт. Я вовсе не собирался обелять ошибки советской власти при коллективизации деревни. Меня удивляло, что Быков, большой и тонкий художник, не чувствовал фальши. Напрасно я доказывал, что в заданную им сюжетную ситуацию этот мотив никак не вписывался и грубо разрывал художественную ткань. Я рискнул сослаться даже на собственный опыт. Ранней весной 1942 года я находился в ситуации беглеца из плена. Блуждая вторую неделю по снегам в немецком тылу, когда от голода мир утратил краски и стал черно-белым, а сознание путалось, видения мои были связаны не с арестом любимого дядьки, а с мучительным желанием выпить стакан чая или хотя бы горячей воды. Быков не принимал никакой аргументации, видя в замечании только насилие над волей писателя. В конце концов я отступил, тем более что эпизод не имел самодовлеющего значения. Да и автор был скандальный. Как никто из белорусских писателей, он опубликовал все написанное до строчки и вышел на всесоюзный масштаб, и, как никто, громко кричал, что его зажимают, обижают и т.д. А у кого из пишущей братии не бывало стычек с редакторами?
В патриотичной и доброй работе Виктора Турова «Сыновья уходят в бой» не назойливо, но совершенно определенно прозвучало сочувствие к молодым немецким оккупантам, которых жестокая война увела от любимых «муттхен». Взгляды автора сценария, молодого и, несомненно, талантливого доктора филологии Саши Адамовича (тогда мы были «на ты»), я знал хорошо. Знал, что в годы оккупации его мать, хоть и не по доброй воле, была в контакте с немцами и лишь Потом вместе с 15-летним Сашей попала к партизанам. Знал и то, что немецкие солдаты были вовсе не звери все подряд, Попадались среди них и добрые люди, не обижавшие местное население, а иногда и помогавшие женщинам. Об этом мне Рассказывала жена, пережившая оккупацию на Дону. Возможно, Саша питал симпатию к кому-то из молодых немчиков, но вызывать сочувствие к ним в картине о партизанах едва ли стоило, особенно в белорусской киноленте. Немцы сожгли на нашей земле 200 городов, 9000 деревень, более 200 из них вместе с жителями. От их рук погиб каждый четвертый житель республики. После войны минуло двадцать лет, но народ ничего не забыл и не простил. Даже пособники немцев, отсидевшие тюремные сроки, не рисковали вернуться в свои деревни. Случалось, находился смельчак, но ни один не попал домой. Их находили в лесах и оврагах убитыми — народное правосудие было неумолимо. В городе Слуцке сожгли мою хорошую знакомую, судью, вместе со всей бригадой и залом заседания за то, что она, по мнению публики, вынесла слишком мягкий приговор предателю. Нам ли было вызывать сочувствие к молодым немчикам, которых терзали русские морозы, как это было в фильме? Каждый зритель вправе был спросить: а кто тебя звал сюда, оккупант?
Идейная амбиция автора вошла в противоречие с правдой жизни и художественным замыслом. А то, что Саша относился более чем иронически к официальной идеологии, для меня не было секретом. Он настойчиво тянул в сторону общечеловеческой морали, равной ответственности немцев и русских за тяготы войны, отрицал различие между войнами справедливыми и несправедливыми. Я тоже в принципе отрицаю войну и любое убийство, как нечто противоречащее самой природе человека, но время подставлять левую щеку, если тебя ударили по правой, еще не приспело. И вряд ли скоро настанет. В случае с картиной «Сыновья уходят в бой» я пошел на компромисс, плач по озябшему немчику терялся в цепи подлинно трагических эпизодов народной войны.
В общем, кинематографические будни были далеко не спокойными. Но работа приносила удовлетворение, тем более что в успехах и неудачах винить было некого, кроме себя. Я за почти семилетний срок работы в Госкино Белоруссии не слышал ни нотаций, ни окриков со стороны партийного руководства. Мне доверяли полностью. И я был свободен в своих действиях. Секретарь ЦК по идеологии Василий Филимонович Шауро, с которым я иногда делился горестями и сомнениями, успокаивал:
