Отец не похвалил меня. Правда там же в Джубге были у меня и первые опыты живописи маслом. Присаживаясь рядом с мамой, я, наверное, пытался подражать ей. В Джубгу тоже съехались многие из учеников отца. Опять зажили дружной и веселой компанией, всякий вечер сходясь на берегу. На каменистом и корявом пляже в Джубге вспоминался шелковый песок судакских пляжей.

Один из соседей, местный джугбский житель, был охотником. Была у него и гончая по имени Догоняй. А еще был каким-то образом пойманный олененок. Рыженький, в белых крапинках, совсем еще маленький (наверное, это был теленочек косули). Олененок совсем меня заворожил. И я стал мечтать о том, чтобы олененок этот стал моим. Стал бы совсем ручным, и я видел его уже у нас в Москве, на девятом этаже. И даже начал обрабатывать потихоньку маму. Странно, но я не помню твердых возражений маминых, что это невозможно, держать оленя в комнате на девятом этаже. Что очень скоро малыш подрастет и станет оленем. А ведь шел 1938 год. Мне было уже тринадцать лет! Такие вот были мечты»^[311].

«В том году (1938) отец получил заказ на серию литографий „На родине Сталина“ и после Джубги поехал в Гори. А мы с мамой перебрались в Анапу. Хотя в Джубге я тосковал по полюбившемуся Судаку, Анапа после Джубги, зеленой и гористой, показалась пыльной пустыней. И знаменитый анапский детский пляж, где можно было чуть не до горизонта уходить в море — и все по колено, наводил тоску после Судака, где можно было нырять с камней, со скал, и плавать вволю. И нырять-то в Анапе нельзя, потому что постоянная на мелководье взвесь песка разъедает глаза.

Мама взялась за акварель»^[312].

Домик в Анапе, 1938. Акварели Веры Хлебниковой конца 30-х годов в Судаке и на Кавказе сильно отличаются от ее киевских акварелей 1932-го. Те привлекали поэтической достоверностью, но были нейтрально-объективными, такими, какими видит натуру внимательный и точный, хорошо поставленный глаз. «Домик в Анапе» — залитый солнцем маленький невзрачный домик на плоскости пустыря, лишь едва скрашенного какими-то чахлыми кустами у плетней, — не «портрет» дома, не фиксация натуры. Розовые, лиловатые заливки неба и земли, яркие вспышки красного и золотисто-желтого в крыше, свободные широкие мазки-подтеки акварели, избегая конкретности, все сближая и смазывая, создают ощущение зноя, степной плоской пустоты, пыльного марева, растворяющего все очертания.

Май: «Я же утешился знакомством с охотником. Осенью, когда поджигали жнивье, из бегущего по стерне огня выпархивали перепелки. Дядя-охотник (не помню, как звали его) — палил, а я вместо собаки искал добычу. Как же трудно разглядеть, увидеть перепелку, даже и не затаившуюся, а убитую.

В Москву отец вернулся с хорошим урожаем рисунков. После Гори он побывал еще и в Батуми и там впервые увидел тропическую растительность.

Новые яркие впечатления вдохновили его на замечательные батумские литографии.

Отец, как обычно, не любил говорить о неприятностях, утеснениях. И лишь позже узнал я, что когда художественное начальство узнало, что он готовит серию „На родине Сталина“, в литографскую мастерскую пришел приказ — немедленно счистить камни, уничтожить оттиски. Отец считал, что приказ исходил от Александра Герасимова.

Так, не глядя, уничтожили его работу. Правда, мастер-литограф утаил несколько пробных оттисков и отдал их отцу. Хорошие рисунки — пейзажи Гори, павильон с мемориальным домиком и одиноким охотником около него, интерьер сакли и даже школа, где учился Сталин, с целым классом юных учеников. Почему же уничтожили, не посмотрев даже? Видимо, имя Митурича не должно было возникать вблизи к сталинскому»^[313].

П.В.: «Серию литографий „Гори“ зарезали и даже злостно распорядились счистить камни прежде, чем напечатаны были пробные оттиски, и только по моему настоянию за 600 рублей мастера-литографы отпечатали мне несколько экземпляров»^[314].

Май: «И снова зима, о которой ничего не помнится. Но маме в Джубге работалось хорошо. Джубгская живопись ее теперь в астраханской галерее и в Государственном Русском музее. „Расписавшись“, она продолжала писать и в Москве — натюрморт с кольчугой. Пейзаж из нашего московского окна»^[315].

Вера Хлебникова: «Натюрморт с кольчугой», 1939. На первом плане розово-серая рваная ребристая поверхность кольчуги, за ней необыкновенно красиво сгармонированные пятна каких-то тканей, одежд — лиловатых, глухо-зеленых, с яркими вспышками розового и розовый кувшинчик справа над кольчугой. Странное, причудливое сочетание бесформенных, расплывающихся фактур с удивительной реальностью общего впечатления.

«Вид из окна», 1938. В розоватой дымке дома, крыши домов, заполняющие все пространство под сумрачным зимним небом. Лиловато-серые стены с оттенками зеленоватого, ржаво-бурого, голубовато-белые заснеженные крыши. Излюбленная Верой «перламутровая» гармония цвета…

При всей, казалось бы, отстраненности Петра Васильевича Митурича от общественной художественной суеты его, как и других подлинных художников, не могла не беспокоить ситуация в искусстве, то давление, которое все сильнее и сильнее оказывалось на него, установки «социалистического реализма», приобретавшие характер правительственных директив.

С поразительной детской наивностью он продолжал верить, что его философские теории живописи имеют важнейшее значение для советского искусства, должны быть востребованы советским государством.

Начало 1939 года ознаменовалось «историческим событием» — XVIII съездом ВКП(б), на котором Сталин провозгласил новые установки на отношение к интеллигенции. Интеллигенция поверила — ей страстно хотелось верить словам о том, что «нужна новая теория, указывающая на необходимость дружеского отношения к ней (интеллигенции), заботы о ней, уважения к ней и сотрудничества с ней во имя интересов рабочего класса и крестьянства»^[316].

Митурич, как и многие, воспринял всерьез призыв к сотрудничеству с интеллигенцией: «Товарищ Сталин, обращаюсь к Вам с вопросами искусства потому, что основные указания в политике искусства, выдвинутые ЦК, не содержат задач, преследуемых современным искусством как непременным соучастником развитых цивилизаций. Выдвинутые же задачи политической и популярно-просветительской пропаганды могут лишь частично осуществляться искусством и то при условии допущения условности в трактовке форм, абсолютно необходимой для выражения нового чувства мира. Несмотря на это, я пытаюсь доказать необходимость участия современного искусства в нашей общественной жизни, без затенения основной задачи. Нужно выяснить положение искусства. Тем более, что оно повсеместно весьма драматично. Мы верим, что у нас может быть иначе. Искренне преданный Вам П. Митурич. Желал бы лично побеседовать о делах искусства и изобретательства»^[317].

Митурич пишет Сталину как равный, но более компетентный в делах искусства специалист, считает вполне естественным сделать замечание Великому Вождю, что «основные указания в политике искусства, выдвинутые ЦК, не содержат задач, преследуемых современным искусством как непременным соучастником развитых цивилизаций» и что он, художник, мог бы многое подсказать в этом плане партии и правительству. Составляет список художников, который мыслит как «актив русских творческих сил, который может питать новым чувством мира советскую цивилизацию»^[318].

Письмо П. Митурича Сталину, как раньше письмо к Молотову, разумеется, осталось без ответа. Но я очень подозреваю, что подобные претензии на творческую свободу и независимость художников как достойных и равноправных «партнеров» советской власти в вопросах искусства не были оставлены без внимания. Их явно приняли к сведению те, «кому положено» и сделали надлежащие выводы…