Для Петра Митурича «цветовая оценка формы», вопросы пространственной гармонии были вопросами миропознания, «нового чувства мира». «Чувство красоты и чувство истины есть одно и то же чувство природы». В каждой своей работе он ставил перед собой — и решал не только пластические, чисто живописные или чисто графические задачи. Всякий раз это было исследование мира, новое его открытие, какого раньше не было — ни у других художников, ни у него самого.

Живописных «хвалынских» работ 1927 года Митурич не сохранил — беспощадно уничтожил как то, что он, как ему казалось, уже перерос, от чего отказался как от «фальшивого» или «банального». Был ли он прав в своих беспощадных оценках? Теперь на этот вопрос уже не ответишь. Рисунки 1927 года сохранились.

П.В.: «На второй год нашего летнего пребывания в Хвалынске к нам приехала бабушка из Астрахани. <…> Мы поселились в большом саду в домике с надстройкой летней комнаты сверху. В ней мы с Верой и Маем расположились. На нее нужно было взбираться по лестнице без перил. Она была окружена балконом с навесом. Есть мой рисунок с Веры, сидящей на перилах этого балкона»^[229].

Портрет Веры Хлебниковой, 1927. Она сидит на перилах террасы, держась за столбик. Легкое белое летнее платье; темнота штрихов позади кажется темнотой сада. Удивительно «летний» рисунок, сделанный там же в Хвалынске, где рисовал Митурич в 1926 году, но гораздо более живописный и свободный. Играет, дышит прозрачно-черная фактура мягкого черного карандаша. Фигура легко намечена; рука и лицо проработаны тщательно. Лицо под низкой челкой, густые, темные, довольно короткие, не доходящие до плеч волосы и отрешенный, печальный, погруженный в себя взгляд больших выпуклых глаз.

«Осенью Вера с Маем и бабушкой отправились в Астрахань к дедушке, который не смог приехать в Хвалынск, а я — в Москву. К зиме они вернулись. Помню, как встречал их на вокзале. Подходит поезд. Вера в окне вагона ищет меня. Май стоит на чем-то, длинненький такой… И вот они увидели меня. Здравствуйте, мои милые! Как хорошо так встретиться! Садимся с пожитками в автомобиль и катим домой. Наша комната ожила, беготня, все „благополучно“. Пишу в кавычках потому, что всегда не хватало денег на наши потребности, но заработок мой все увеличивался»^[230].

Все-таки от 1927 года живопись Митурича осталась, но не летняя — зимний пейзаж «В мороз. Москва зимой». Видимо, с верхотуры своего 9 этажа.

П.В.: «Я, будучи развитым рисовальщиком, начал писать красками. Мне предстояло или нарочито ломать выражение пространственных характеристик формы для того, чтобы подойти к цветовой гармонии на плоскости как единственно доступной в начале развития чувства отношений цвета, или мириться с неизменной цветовой какофонией, которая будет сопровождать пространственную форму. И не желая идти по проторенной уже многими дорожке, я решил пойти по второму пути. Он очень мучительный и даже оскорбительный. Хорошие характеристики в трактовке пространственной формы обезображиваются какофонией красок столь противной, что невозможно было иногда переносить. Вера, будучи уже большим мастером живописи, терпеливо, но страдательно наблюдала за моими опытами. <…> Я не пасовал и упорно продолжал работать. Работал до изнеможения. <…> Я избрал метод обзора мира Марке, но более усложненный в силу выработавшихся навыков видеть сложнее для рисунка. Но я упрощал темы композиционно в пространственных отношениях элементов образа. Если первый план сильно развит, то он заслоняет даль, и она походит уже на плоскостное пятно, или наоборот, первый план не развит до слабого намека его присутствия. В композиции формы образа можно было находить моменты абстракции формы без всякого упрощенчества, с которым покорно мирились французы»^[231].

В пейзаже «Москва зимой» (он экспонировался на выставке «4 искусств» в Ленинграде в 1928 году, как и сделанный в ту же зиму 1927 года «Интерьер с тенью автора») влияния Марке не чувствуется, как нет в нем даже и намека на «цветовую какофонию», напротив — очень сдержанный тонкий колорит, построенный на оттенках розового и серого: бело-розовый снег, бело-розово-серое небо, более яркие «вспышки» кирпично-красного и свинцово-серого в стенах домов. Отчетливо обозначены и определены те пространственные задачи, которые ставил перед собой художник. Прекрасно «уложенный» первый план — взятые сверху прямоугольники заснеженных крыш, темные линейки стен под ними, мелкие кубики каких-то дворовых построек. Плотные пастозные мазки в буквальном смысле слова лепят «сугробы» снега на крышах и в провале двора, первый план обретает звучание почти «диорамы». Дальний план пейзажа с более гладко прописанными силуэтами высоких и низких домов уплощен, уведен в глубину, растворяется в перламутровом живописном мареве неба и дымов, поднимающихся над крышами. «Месиво» мазков в небе почти столь же плотное, как в первом плане; дымы буквально «повисают» в воздухе…

«Интерьер с тенью автора» 1927 года — на буро-темной стене висит белая простыня и на ней тени мольберта и головы художника — «призраки», словно бы проступающие изнутри, из какого-то другого пространства, подобия «окна».

Но работать «для себя» зимой Петру Васильевичу удавалось мало.

П.В.: «Мука зимних дней преподавания во Вхутемасе. Ненужная теоретическая болтовня, спорим даже до тяжбы.

К весне Май заболевает менингитом. Страшная болезнь. <…> Врачи <…> решили, что вряд ли он выживет. Вера остается с ним в больнице. Им отводят отдельную палату, и она ложится рядом с ним. Она как орлица была, вся — напряжение и внимание для борьбы с судьбой, не желая отдать свое детище смерти. <…> Мая показывают сначала молодым слушателям-врачам как пример безнадежно больного менингитом. Но больной стал понемногу оживать. <…> Вера изнурилась, но у нее окрепла вера в то, что Май выживет. <…> Врачи хорошо относились к Вере, а Мая прямо полюбили, когда он стал показывать признаки сознания и с улыбкой встречал их появление. <…> Я привез ему примитивно окрашенные фигурки животных. Радости не было конца…

Проходит месяц их больничного лежания, и Май окончательно выздоравливает. Все признаки менингита проходят. <…> Привожу их домой. Май опять бегает по комнате. Мне перепадают ласки их обоих. Я был счастлив дома и забывал все трудности быта, внешнего неустройства, усугубленного еще жизнью на 9-м этаже без лифта.

К этому времени назрели издательские дела собрания сочинений Велимира. Прошло пять лет, как они не двигались, и вот неожиданно получаю любезное письмо от Тынянова…»^[232]

Ю. Тынянов — П. Митуричу. Ленинград, 6 апреля 1927 года.

«Глубокоуважаемый Петр Васильевич!

Обращаюсь к Вам от имени Комитета Современной литературы при государственном Институте Искусств (в Ленинграде), председателем которого состою.

Комитет изучает Хлебникова, чтит его. В Комитете возникла мысль издать собрание художественных произведений Хлебникова в одном томе. Издательство Института („Academia“) к этой мысли отнеслось с сочувствием. Обращаюсь к Вам как к другу и душеприказчику Хлебникова…» Тынянов сообщал Митуричу план издания, предлагал написать вступительную статью и принять участие в художественной стороне издания. «Издание предполагается научное, обставленное с внешней стороны хорошо»^[233].

В тот же день 6 апреля 1927 года писала Митуричу Нина Коган:

«Уважаемый Петр Васильевич.

Ко мне обратился сотрудник Комитета Института Истории Искусств Николай Леонидович Степанов с просьбой предоставить для издания имеющиеся копии рукописей, сделанные Вами: „Ночь перед Советами“, „Обыск на взморье“ и мною у Вас переписанные „Уструг Разина“ и „Лесную тоску“.