Письмо Купреянова относится к 1924 году. Проблема «пространства» волновала в ту пору многих художников, в том числе (быть может, в первую очередь) Фаворского. Понятие «пространство» и понималось, и трактовалось весьма субъективно. Купреянов (как, кстати, и Фаворский), видимо, не принимал пространственной, перспективной иллюзорности карандашных пейзажей Митурича — таких как «Пейзаж деревни Санталово» 1922 года, «Бульвар» 1924-го, — считал «штукарством» их предельно достоверный, обстоятельно подробный буквализм.

И все таки Купреянов до конца жизни высоко ценил творчество Митурича. На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года из семи работ Митурича, как отмечено в каталоге, четыре литографии 1925–26-х годов — «Мастерская», «Зоопарк» 1926 года, «Спящий ребенок» и «Букет» — из собрания Н. Н. Купреянова.

Из глухого безмолвия времени доносятся до нас слабые отзвуки художнических споров, страстных творческих противоречий, нередко — неприязненных, несправедливых.

П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань). Москва, 1929.

«Сегодня провел вечер у Татлина. Были: Петруша [П.И. Львов], Лебедев, Сарра Лебедева, Маршак. Я проговорил с Лебедевым весь вечер. Выставка в Ленинграде Филонова (ретроспективная). Очень большая. Обливал он [Лебедев] грязью Филонова с ног до головы: и демагог, и плагиатор музейный, и лжемонах, проповедник. Вообще, отношение такое, какое могло быть у римлян к подвигам христиан. И отношение Тырсы и других — к Сухову^[210]. Какая дрянь — художники. Я не видел Филонова и хочу поехать посмотреть, такая бешеная неприязнь меня интригует — наверное, хорошо. Между прочим, фраза Лебедева, достойная записи: „Я ненавижу христианство“»…^[211]

Петр Васильевич был весьма далек от ортодоксального Православия, но фраза Лебедева, видимо, резанула его слух. Да, христианское милосердие художникам — такой «дряни» по определению Митурича — было не свойственно.

Но он и сам бывал нетерпим и подчас жесток к братьям-художникам. В конечном счете оборвались его отношения не только с Купреяновым и Фонвизиным, с которым он поссорился во время совместной работы по оформлению Политехнического музея в 1931 году, но и с другом юности Львом Бруни.

Некоторые трения между ними возникли еще в 1924 году.

Н. Н. Пунин. Дневник, 1925.

«Митурич очень рассержен на Бруни за то, что тот не признал Веру Хлебникову и не „отдал визита“ с Ниной (жена Бруни) <…> Тот и другой много и прекрасно рисуют…»^[212]

Бруни, видимо, как это часто случается с «друзьями дома», был огорчен разводом Митурича с первой женой и не «принял» Веру.

Разрыв между ними произошел в конечном счете также из-за нее.

Май: «Так, он прекратил навсегда отношения с одним из самых близких друзей — Львом Бруни из-за неуважительного высказывания о живописи Веры Хлебниковой, матери, на жюри одной из выставок»^[213].

Недооценка творчества Веры Хлебниковой всякий раз глубоко возмущала и обижала Петра Митурича. Живопись Веры для него являлась воплощением не только ее, но и своего живописного видения мира, всего того, к чему он стремился, во что свято верил, что творчески исповедовал. Непризнание работ Веры означало непризнание самого главного, самого истинного для Митурича — его художественного «кредо», за которым, как за всем в жизни Петра Васильевича, стояла тень великого Велимира Хлебникова. Обладая резким и неуживчивым нравом, он был способен из-за этого порвать с самыми близкими, давними друзьями. Со Львом Александровичем Бруни Петр Митурич был и творчески, и человечески связан с самой юности, и все же, когда он счел, что Бруни изменил ему как друг и единомышленник, он исключил его из своей жизни.

Так же оборвалась и его дружба с В. Татлиным.

Май: «…Кроме двух красно-кирпичных высотных по тем временам корпусов был во дворе и небольшой домик, где помещалось домоуправление. В этом же доме жил Татлин. Навещая его, отец брал иногда и меня…»^[214]

«В комнате его мне запомнился полумрак, добротная тяжелая мебель, какой я тогда еще не видел, глубокие кожаные кресла, бандура.

Образ Татлина, несколько неуклюжий, бандура, протяжное украинское пение, несколько тяжеловесная речь контрастировали с подобранностью отца, отчетливостью в словах и движениях. Эти черты отражались в их творчестве…

Отец навсегда поссорился с Татлиным после того, как Татлин оформил катафалк для похорон Маяковского. Петр Митурич воспринял этот поступок как измену Хлебникову. А измен он не прощал! Помню, как мы шли с ним через двор. Вдруг отец резко убыстрил шаги, увлекая меня за собой, так что я еле поспевал. „Петя! Петя! Постой!“ — протяжно басил сзади Татлин. Его нескладная высокая фигура маячила среди двора. Татлин делал большие, но неуверенные шаги вслед за нами. „Петя!“ Но мы уже скрылись за поворотом переулка…»^[215]

Почему так оскорбило Митурича внимание Татлина к памяти покончившего с собой Маяковского? Чем могло оно задеть память Хлебникова? Видимо, всплыли в душе Митурича все еще живые, все еще до боли реальные противостояния 20-х годов; страшные дни в Санталове, когда умирающий Хлебников «просил не обращаться к Маяковскому и Ко»^[216], когда сам он писал из Санталова Маяковскому «Открытое письмо».

Но только ли эти внешние причины — недооценка живописи Веры, дань уважения Маяковскому — были причиной разрыва Митурича навсегда (!) с Бруни и Татлиным? Мне представляется, что истинные подспудные расхождения наметились раньше и лежали глубже. Для Митурича вся его жизнь и творчество — а творчество в широком смысле слова и составляло всю его жизнь — были постижением мира «по Хлебникову», исповеданием «религии» Хлебникова. Он ощущал Хлебникова «соборным художником труда, в древних молитвах заменяющего слово „Бог“ словом „Я“. В нем „Я“ в настоящем молится себе в будущем»^[217], — говорил о поэте-творце Хлебников… Хлебников был для Митурича единственным «мессией», пророком, апостолом-«вестником», знающим и открывающим людям нечто, сокрытое от их слепых глаз.

Из письма жены Н. Н. Пунина А. Е. Аренс-Пуниной к мужу от 10 мая 1927 года:

«Недавно приезжал Петр Васильевич по поводу Хлебникова. Приехал без меня, я была на службе, привез подушку и собирался ночевать, но исчез на три дня, неожиданно скрылся, появился только перед отъездом, был, оказывается, у Н. А.[очевидно, у Тырсы. — М. Ч.]; ходили мы с ним вместе к Леве [Аренсу], там много и горячо спорили, и ночью в 4 часа, была уже белая, совершенно торжественная ночь, вернулись домой. Он и Нина Осиповна [Коган] рисовали Ирку, она важно позировала, получила рисунок в подарок, правда, совершенно без сходства, а когда Петр Васильевич уехал, изволила раскрасить его пастелью.

Много Петр Васильевич рассказывал интересного, часто ругал Вас и Леву Бруни, например, за Вашу любовь к Моралесу или за объединение в одну группу его и Бруни, но удивительно, какое-то ограниченное впечатление и даже тяжелое производит его культ Хлебникова, это отделяет его от людей и не дает возможности живого с ним общения. Есть какая-то истина, которой он обладает и которой другие как бы недостойны, а потому мало ему и нужны»^[218].

В начале их общей художественной жизни в 1915–20-х годах Бруни был так же страстно увлечен Хлебниковым, как и Митурич, иллюстрировал его вещи, оформлял пьесы, мечтал написать картину на хлебниковские темы. Татлин, отмеченный, «воспетый» Хлебниковым, был наиболее близким ему в эпоху «футуризма» художником.