В «Аполлоне» были воспроизведены целых семь работ Митурича. Портрет А. С. Лурье, 1915 («рисунок маслом» — так почему-то поименовал автор свою живопись. Был на выставке живописи 1915 года). Яркие локальные, но красиво сгармонированные цвета — глухо-розового, оранжевого, красно-бурого, сизо-серого и телесного цвета (лицо). Фактура бархатистая, мерцающая. Рисунок жирными ровными линиями, очерчивающими сидящую в кресле гибко изогнутую изящную фигуру, артистичную, с папиросой в руке — другая рука в кармане. Галстук «бабочка», элегантная поза — нога на ногу.

Портрет Георгия Иванова (рисунок углем — 1914. Был на выставке «Мира искусства»). Свободно-артистичный рисунок — быстрые линии очерчивают фигуру, сидящую в небрежной позе с подогнутой под себя ногой — тени сделаны серой затертостью угля. Характерное лицо с неприятно-слюнявым ртом, прядью волос поперек лысеющего лба. Типичный эстет начала века.

Портрет Самокиша (тушь, 1915. Был на выставке «Мира искусства»). Самокиш сидит за столом в саду, позади намеки теней деревьев. Снова — очень точные четкие пятна, линии, легкие «затирки» сухой кистью. Самокиш в военной форме с Георгиевским крестом на груди.

«Сад», 1914. Рисунок тушью. Деревья сделаны быстрыми нервными спиралями, резкими штрихами. Возникает ощущение бурного ветра, треплющего, чуть ли не ломающего тонкие деревца, их жидкие кроны.

Рисунок с сохой. 1915. Очень конкретные, с буквальной точностью прорисованные соха, доски сарая, телега — и резким контрастом условные, нарочито плоские «круглые» купы деревьев.

Уже упоминавшаяся «Зима» 1915 года, бывшая на выставке «Мира искусства».

«Осип Мандельштам», 1915. В портрете Осипа Мандельштама условность графического языка особенно подчеркивает и обостряет характер поэта — странного, явно позирующего, не совсем естественно откинувшегося на стуле. Резкий профиль с носом, напоминающим клюв, с тяжелой нижней частью лица и по-девичьи пушистыми ресницами, обрамляющими устремленный в пространство глаз под изогнутой черной бровью кажется почти что шаржем и в то же время очень проникновенной характеристикой человека «не от мира сего», пребывающего в каком-то своем пространстве, далеком от нарочито-обыденной обстановки комнаты с полосатым ковриком на полу, столом, лампой с покривившимся абажуром…

В этом рисунке контрастное цветовое черно-белое решение — игра тонов и фактур приобретает самостоятельное значение, небрежность и как бы даже некоторая «неправильность» рисунка, плоская декоративность — все это сильно отличается и от предшествовавшего «автопортрета» 1914 года, и от более поздних работ, но присуще вещам 1915 года, таким как «Семья за столом», «Овечье стадо», «Двое на диване», «Поэты» — демонстративно опровергающим установки академического рисунка, пространственно-упрощенным. Иногда — как в рисунке «Двое на диване» — рисунок сведен к считанным контурным линиям и штрихам, белизне оставленной нетронутой бумаги, «взорванной» двумя-тремя черными заливками туши.

Любая, казалось бы ничем не примечательная частица жизни обретает у Митурича свой характер, свою индивидуальность и значение. И свое графическое воплощение, равно безукоризненно точное и в условности, и конкретности «Овечьего стада» с резкими контрастами черного и белого, смягченного тонкими градациями серого, достигнутого мелкой дробностью легких штришков; противопоставлением реально нарисованной избы и плетня — и условностью деревьев, уподобленных пальмам, и почти до символа доведенной «знаковостью» в изображении овечьего стада — черных овалов тел овец с черточками-ножками.

В завершение своей статьи Пунин писал: «Подвести итог — это всегда заманчиво и всегда удовлетворяет, но я не могу этого сделать, так как нельзя подсчитать жизнь, непрестанно растущую, не имеющую в конце концов предела. Творчество не любит формул, тем более молодое, нарастающее творчество. <…> Искусству Львова, Митурича, Тырсы, Бруни <…> я могу противопоставить — но только для контраста — искусство целого ряда художников мирискуснического толка и неоакадемизма»^[71].

То, что Н. Пунин писал о ранних работах Митурича, по существу характеризует все его творчество. Сложившееся сразу на очень высоком уровне, оно осталось верным себе на протяжении всей жизни мастера, не претерпев радикальных крутых изменений и сломов, как творчество многих его сверстников в 1930-е и 1940-е годы.

Статья Н. Пунина в «Аполлоне» была замечена, вызвала полемику.

Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс. 19 июля 1916. Павловск. «Меня почти единогласно упрекают за последнюю статью, указывают на то, что Митурич и некоторые другие — самые настоящие импрессионисты. Может быть, я не сумел доказать, но я знаю, что Митурич не импрессионист и не будет им никогда, я знаю это на нем, на его живом существе, на деле — и не признаю своей ошибки»^[72]…

Из дневника Н. Пунина 1916 года: «Митурич почти склонен утверждать, что все, что создается „вдохновением“, импрессионистично»^[73].

«Вдохновение», как и всякое чисто эмоциональное творческое состояние, Митурич брал под сомнение. «Когда человек опирается на новое чувство, эмоции уходят на дальний план»^[74]…

«Относительно этой группы меня беспокоит другое, — продолжал Пунин. — Я боюсь, что они слишком и только прекрасны; я боюсь их большой формы, их замкнутости, их мастерства. Я не говорю, что я в этом уверен, но немного больше сомнений и немного больше противоречий ради меня, чтобы быть со мною… Мания…»^[75]

Пунина, видимо, настораживал столь быстрый успех его друзей, тот шум, который поднимался вокруг их работ. «В первые годы своей художественной работы П. Митурич получил признание и как мастер рисунка, и как своеобразный мастер живописи. Наибольшей известностью из его живописных произведений пользовался в дореволюционные годы портрет композитора Артура Лурье. На выставке „Живопись 1915 года“ эта работа была оценена в 600 рублей, т. е. очень высоко. Дороже были только работы Кандинского (от 700 до полутора тысяч) и Лентулова (500–700 рублей)»^[76].

Однако историческая ситуация, трагическое развитие Первой мировой войны вносили существенные коррективы в судьбы художников, обесценивали такие «суетные» преходящие моменты, как зрительский успех, высокая оценка в рублях…

Н. Пунин. «Квартира № 5». «Война сделала с нами свое дело; она легла между нашей жизнью в квартире № 5 и „первыми футуристическими боями“, оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое <…> и, переключив мир на новую скорость, подстлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным. Мы рано поняли, что прием, которым с ошеломляющим успехом пользовались первые участники футуристического движения — эпатировать буржуа, — этот прием был вреден и неуместен в условиях 1915–16 годов. Он был вреден, потому что приучал относиться к искусству как к скандалу, снимал качество и действительный смысл художественной борьбы; он был неуместен, потому что „буржуа“ были уже настолько „эпатированы“ войной — этим футуристом, шагавшим по шару в кровавой кофте не прекращавшихся закатов, — что эпатировать его дополнительно было попросту глупо. И у нас сложилось мало-помалу ироническое отношение ко всему, что было связано с первым футуристическим походом. <…> Только Татлин и Хлебников стояли нерушимыми: в Татлине видели мы кратчайший путь к овладению качеством, в особенности качеством материала; жили мы в Петербурге и были повиты петербургским мирискусническим „графическим“ отношением к материалу, то есть просто плохо его чувствовали. Татлин нам был нужен как хлеб»^[77].