Утверждением «своей воли» был и весь путь Ницше: занятия классической филологией, страстное увлечение музыкой Вагнера и философией Шопенгауэра («Я понял его как если бы он писал для меня») – отход от их взглядов, от традиций немецкого романтизма – и, наконец, создание собственной философской системы, соединившей в себе идеи «воли к власти», «вечного возвращения» и «сверхчеловека». Эти новые «жизненные ценности» противопоставлены мыслителем «пассивному нигилизму», берущему начало в идеализме Сократа и Платона и нашедшему продолжение в христианстве – «платонизме для стада». Декаданс Ницше понимал не столько как совокупность явлений в литературно-художественной сфере, сколько как триумф «рабов», умерщвляющих в себе волю, способность к действию, живущих «маленькими удовольствиями» стадного животного.

Великий разрушитель догм, поставивший современников перед необходимостью «переоценки всех ценностей», «самый независимый», по собственному определению, человек в Европе, Ницше не только пытался раскрыть суть декаданса, но и предложил философский ориентир для выхода из него. «Бог умер», и человеку, неожиданно обнаружившему в себе духовную пустоту, нужно встать на путь ее преодоления. «В человеке, – писал Ницше, – тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день – понимаете ли вы это противоречие? И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится и к «твари в человеке», к тому, что должно быть сформировано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, – к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание – разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости? – Итак, сострадание против сострадания!»

Ницше считал, что именно современная ему действительность породила «презреннейшего человека», которого не хватает даже на презрение к самому себе. «Все времена и народы, разноцветные, смотрят из-под покровов ваших, – скажет Ницше устами Заратустры, – все обычаи и верования говорят беспорядочно в жестах ваших. Если бы кто совлек одеяния и покровы, краски и жесты: у него осталось бы ровно столько, чтобы пугать птиц». Только «лучшие», «высшие» люди наделены внутренней свободой, способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; «стаду» же, «наихудшим» не суждено стать самим собой. Посредством тотального философского нигилизма Ницше стремился спасти человека от слабости в нем, предотвратить наступление такого «времени, когда человек уже не сможет родить ни единой звезды». Наиболее известными его философемами («концептуальными метафорами») стали понятия «сверхчеловека», «воли к власти», «вечного возвращения».

Уникальна манера письма Ницше-философа – многоликая, лабиринтная, в прямом смысле художественная. Быть может, в особенности это относится к его работе «Так говорил Заратустра». Здесь откровенно метафоричен сам хронотоп (действие происходит то в горах, то на острове, то в городе Пестрая Корова, в максимально абстрагированное время); произведение населено персонажами-масками, персонажами-символами – Заратустра встречается с Юношей и Девушкой, Стариком и Старухой, Паяцем и Плясуном, Королем и др.; оно чрезвычайно экспрессивно, изобилует повторами, рефренами, параллелизмами, риторическими вопросами и восклицаниями.

Ницше однажды заметил, что созданное им – «по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами». Действительно, та же книга «Так говорил Заратустра» необычайно лирична, к тому же включает главы, в самих названиях которых выражено музыкальное, песенное начало («Танцевальная песнь», «Ночная песнь», «Надгробная песнь» и т. д.), а также содержит собственно «песенные», поэтические тексты. При этом совершенно в духе нового, символистско-импрессионистского искусства 2-й половины XIX в. с его пресловутым бодлеровским принципом «соответствий»: слово и музыка в произведении синтезированы с живописным и танцевальным, хореографическим началами, образы чрезвычайно пластичны и зримы («Мой стиль – танец», – говорил Ницше, имея в виду, однако, еще и «танец» как форму изложения своей мысли).

В книге множество культурных и литературных реминисценций и аллюзий (среди которых преобладают аллюзии на Библию, Гёте и Лютера), она поистине соткана из афоризмов («…горе тому, кто сам в себе свою пустыню носит!», «…имя есть только кожа», «Для… новых песен нужна новая лира», «…через наименьшую пропасть труднее всего перекинуть мост», «Убивают не гневом, а смехом», «Там, где кончается государство, и начинается человек…» и т. д.). Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение «великого внутреннего упадка и распада».

Не менее трагичной, чем жизнь, оказалась посмертная судьба Ницше: он разделил участь немецких философов, писателей, композиторов, которых фашистские идеологи объявили своими «предтечами». Процесс денацификации наследия Ницше начался на Западе еще в середине 1950-х годов, нам же, в сущности, еще предстоит разрушить десятилетиями складывавшийся стереотип в восприятии идей великого мыслителя.

Идеями Ницше увлекались многие писатели: Т. Манн, Г. Манн, Г. Гессе, Р. Киплинг, Э. Синклер и др. Судьба Ницше оказалась «вплетенной», по свидетельству самого Т. Манна, в историю «вдохновенно-больного музыканта» Адриана Леверкюна, главного героя его вершинного романа «Доктор Фаустус». В своей знаменитой статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Т. Манн писал о «неодолимо притягательной силе его философии», о его «трагически-иронической мудрости», внимании к глубинам человеческой психологии; он ценил Ницше как «писателя, психолога, мыслителя», владевшего даром предугадывания катастрофического будущего. Особенно же велико было влияние Ницше на немецких писателей, разделявших установки тех или иных нереалистических направлений.

В литературе Германии представлены различные направления, так или иначе связанные с понятием декаданса: импрессионизм (пейзажная лирика Детлева фон Лилиенкрона, 1844–1909), символизм (поэзия Стефана Георге, 1868–1933) и др. Важнейшее место в немецкой литературе рубежа веков занял натурализм, становление которого протекало в 1880–1890 годы под влиянием русской, скандинавских и прежде всего французской литератур (братья Гонкур, Э. Золя). В 1889 г. А. Хольц завершил разработку своей теории «последовательного натурализма» и в соавторстве с И. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии. К этому времени относится и деятельность театрального общества «Свободная сцена», первым поставившего произведения Гауптмана, Хольца и Шлафа и др. Натурализм нашел воплощение в творчестве таких немецких писателей, как Макс Кретцер (1854–1941); Герман Конради (1862–1890); Отто Эрих Хартлебен (1864–1905); Джон Генри Макай (1864–1933);

Арно Хольц (1863–1929); Иоганнес Шлаф (1862–1941); Вильгельм фон Поленц (1861–1903); Карл Хенкель (1864–1929); Рихард Демель (1863–1920); Макс Хальбе (1865–1944) и др.

Накануне Первой мировой войны в литературе Германии заявили о своих художественных исканиях авангардисты. Самым влиятельным из авангардистских течений стал экспрессионизм, возникший в начале века в живописи (Э. Кирхнер, Э. Хеккель, Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк) и ставивший своей задачей повышение экспрессивности, выразительности художественного произведения. Наиболее характерной для раннего этапа в развитии экспрессионистской литературы была поэзия трагически погибшего Георга Гейма (1887–1912) с его единственным прижизненным сборником «Вечный день» (1911). Посмертно была издана книга Гейма «Umbra vitae» («Тени жизни», 1912). Многие поэты-экспрессионисты погибли на фронтах Первой мировой войны: Альфред Лихтенштейн (1889–1914), Эрнст Вильгельм Лотц (1890–1914), Эрнст Штадлер (1883–1914), Август Штрамм (1874–1915) и др.

Основной мотив творчества экспрессионистов – тревожное ощущение надвигающейся всемирной катастрофы, хаоса, близящегося «конца света»; основной композиционный прием – нанизывание однородных образов, долженствующих в совокупности создать картину вселенского беспорядка. Накануне и в годы Первой мировой войны экспрессионизм получает развитие в драматургии (Франк Ведекинд, 1864–1918; Эрнст Барлах, 1870–1938; Вальтер Газенклевер, 1890–1940; Георг Кайзер, 1878–1945; Эрнст Толлер, 1893–1939 и др.). Искания экспрессионистов разделят – в течение более или менее продолжительного времени – многие другие немецкие писатели, в том числе Г. Бенн, И.Р. Бехер, Ф. Вольф, Л. Франк, Г. Манн.