Поэтику антидрамы, ее композиционно-стилевую структуру составляет комплекс определенных художественных приемов. Большое место отводится монологам, часто приближающимся к «потоку сознания», еще более, условно говоря, натурализованному, чем даже у Джеймса Джойса. Отсутствует слитность отдельных элементов; например, внешне часто могут быть не связаны между собой название и содержание произведения, сцены, реплики в диалоге. Реальность художественно трансформирована, доминирует гротеск, по-сюрреалистски соединено несоединимое, совмещено несовместимое. Гротескный мир находит свое, гротескное воплощение, предназначенное создать ощущение абсурдности человеческого существования.

При желании и соответствующих усилиях в антипьесах можно усмотреть нечто вроде композиции. Или, точнее, своего рода композицией здесь и является ее отсутствие. Э. Ионеско в связи с этим подчеркивал: «Иногда отсутствие структуры – это и есть структура». Антипьесы часто строятся по принципу калейдоскопа, монтажа отдельных реплик или попыток совершить действие, тот или иной поступок (именно попыток, а не собственно поступков, ибо, как правило, в театре абсурда ничего по-настоящему не происходит: персонаж намеревается произнести речь, но оказывается глухонемым, хотел бы отправиться в путь, но не трогается с места и т. п.). Герои часто анонимны, иногда названы инициалами, посредством чего подчеркивается их безличность, неадекватность собственному «я», унифицированность, множественность, обобщенность.

Среда, в которой действуют герои (или, скорее, не действуют не-герои), – это замкнутое пространство, акцентирующее несвободу человека, его неспособность опять же хоть что-нибудь изменить в своем существовании. Невозможно жить, но невозможно и умереть – вот едва ли не универсальная формула для театра абсурда. Среду, подобную той, в которой находятся персонажи абсурдистской драмы, даже трудно представить как физическую: пустота, некая сюрреальность, в которой все неопределенно, зыбко, относительно. Нет и времени в традиционном смысле слова, недаром театр абсурда именуют еще «театром остановленных часов». Э. Ионеско на этот счет заметил: «Каждое время требует своей «вневременности», которую невозможно передать посредством обычного времени и обычного контакта».

На раскрытие алогичности бытия, отчужденности людей работают, так сказать, и циклично-тавтологическое построение антипьес в целом и отдельных их действий и сцен, и намеренно неупорядоченная речь персонажей, часто доводимая автором до пароксизма и существующая как бы отдельно от действий и желаний персонажей. «Никто никого по-настоящему не слышит, если не хочет услышать. Разговор глухонемых», – так комментировал Э. Ионеско речевые ситуации в антидраме.

Театр абсурда содержит в себе своеобразный провокационный дискурс, он ориентирует читателя и зрителя на поиски спрятанного смысла – как произведения, так и самой человеческой жизни. Образцы театра абсурда: «В ожидании Годо» (1952), «Счастливые дни» (1960), «Игра» (1964), «Звук шагов» (1976), «Кульминация» (1982) С. Беккета; «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1962), «Король умирает» (1962) Э. Ионеско; «Стриптиз» (1961), «Танго» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Эмигранты» (1975), «Дом на границе» (1980) С. Мрожека; «Автостоп» (1961), «Сообщение» (1965), «Праздник в саду» (1968), «Аудиенция» (1975), «Протест» (1978) В. Гавела и др.

В западногерманской литературе в русле театра абсурда работали Вольфганг Хильдесхаймер («Трон дракона», 1955; «Пастораль», 1958; «Пейзаж с фигурами», «Часы», 1959; «Ноктюрн», 1963); Гюнтер Грасс («Наводнение», «Дядя, дядя», 1957; «Злые повара») и др.; в австрийской – Петер Хандке («Поругание публики», 1966; «Каспар», 1967; «Опекаемый хочет стать опекуном», 1969; «Всякая всячина», 1970; «Верхом по Боденскому озеру», 1971).

Постмодернизм – интересное и весьма непростое явление. Пристальное внимание западных исследователей оно привлекло на рубеже 1970—1980-х годов, но до сего времени многие связанные с ним вопросы остаются спорными. В первую очередь это касается сути постмодернизма. Одни считают, что постмодернизм – это специфическое мировосприятие, «новое виденье мира», выражение духа нашего времени. Другие рассматривают его как своеобразный стиль. Спорным является и вопрос о том, когда возник постмодернизм: по мнению одних, это определенный способ мышления, который нельзя закрепить за конкретной эпохой; по мнению других, постмодернизм имеет истоки в искусстве 1-й половины XX в., в частности – в романе Джеймса Джойса «Улисс» (1922) и особенно в романе «Поминки по Финнегану» (1938), в целостную же художественную систему он сложился уже во 2-й половине XX столетия.

Все же исследователи постепенно приходят к относительно общему знаменателю. Считается, что постмодернизм – действительно достаточно необычное восприятие мира как текста (мир есть текст). А поскольку во 2-й половине XX в. это мировосприятие нашло воплощение в огромном количестве художественных произведений различной жанровой принадлежности, появились основания говорить о постмодернизме и как об определенном литературном стиле, «стиле письма». Главный признак такого стиля – направленность писательского внимания на литературное наследие, художественные манипуляции с созданным предшественниками. Ради большей ясности сравним: реалисты отталкиваются от действительности, авангардисты – от собственных переживаний и ощущений, какими бы субъективными, отдаленными от видимой реальности они ни были; постмодернисты же идут от уже известных, чужих литературных (а также исторических, культурных) мотивов, образов и целых текстов. Часто это тексты классические, они хорошо известны читателю, легко узнаются и вызывают совершенно определенные ассоциации. Иными словами, они и отдельные их составляющие представляют собой своеобразные знаки. Важно, однако, подчеркнуть: в каждом новом случае использования таких сюжетов, мотивов и образов они и интерпретируются по-новому, причем интерпретации эти, даже на уровне одного произведения, могут быть разными, вариативными.

Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются «высокие» и «низкие» жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина. «С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории» (1, 218–219).

Писатель-постмодернист культивирует, прежде всего в прозе, и такие жанры, которые традиционно считались далеко не главными, периферийными, маргинальными: эссе, трактат, рецензию, словарь и т. п. Кроме того, в одном и том же постмодернистском произведении комбинируются не только жанры и известные сюжеты, мотивы и образы, но и уже известные литературные стили. Этим обусловливается такое качество постмодернизма, как стилевой полифонизм. Функцию же объединителя разных элементов выполняет цитирование (цитация), явное или скрытое, которым объясняется интертекстуальность постмодернистского произведения. Происходит своего рода литературная игра, посредством которой образы-знаки, мотивы-знаки лишаются первоначального смысла, переиначиваются, подвергаются пародированию и иронизированию, своего рода карнавализации, травестированию (ирония – одна из неизменных, постоянных слагаемых постмодернистского произведения), нередко сопровождающимся ощущением катастрофизма.