— Предложение? — уточнил Леший, живо интересовавшийся механизмами реализации творческих процессов.
— Книжку.
— Что значит настоящую? — спросил Джинн.
— Настоящую значит: а) современную, происходящую в настоящее время, б) реальную, то есть существующую в действительности, в) подлинную, то есть нефальшивую, г) эту, д) простую, обыкновенную, привычную — с действием и сюжетом, заставляющим читателя переворачивать страницы, не обращая внимания на слова. Короче, историю про людей, в прозе. Так, чтобы читать можно было. В метро, например.
Последнее определение настоящности книги весьма позабавило Джинна. Но попробуй поспорь с неопубликованным писателем.
— Про что? — спросил он.
— Короче, есть такой издатель — Захаров. Он раньше с Вагриусами мутил, а теперь сам по себе. Довольно известный. Б. Акунина знаешь?
— Нет.
— А исторические детективы про Фандорина?
— Конечно, знаю!
— Вот все вы так, — обиделся писатель. — Даже авторов не запоминаете, не то что издателей. Акунин, между прочим, — это псевдоним. А Захаров — нет. Я с ним по бизнесу пересекался. Я же типа в прошлом бизнесмен. Неудачник. Но не будешь же всем так представляться — это больно и вредно. Меня гаишники останавливают и сразу вопрос: а вы где работаете? И что мне говорить? Раньше, в перерывах между службами, говорил, что я общественный деятель. Но я тогда почти ничего не писал. Писатель — это такой социальный статус. Раз я все равно что-то теперь пишу. И потом, я в детстве собирался стать писателем, хотя потом как-то от этого отвлекся. Было время. Камни собирал и разбрасывал. Однажды в шестом классе даже поспорил с одноклассником, Сашей Цехановичем, что никогда не напишу книгу про БАМ. А он говорил: будешь писателем — никуда не денешься, не про БАМ, так про какой-нибудь другой социализм. Поспорили на сто рублей — большие деньги по тем временам, особенно для детей. Договорились, что если я все же напишу что-нибудь в этом роде — пошлю ему экземпляр со вложенной купюрой. Вот теперь мучаюсь: напишу эту заказную книжку, куда деньги-то посылать, если посылать? В прошлое? И сколько, с учетом инфляции?
— Про что книжка-то? — настойчиво повторил Джинн.
— Про слова и межзеркальную Россию, — как бы ответил писатель. — В легкой форме. Книжка должна легко читаться. И покупаться без напряга. Я и подумал: ну и пожалуйста. Назвался груздем — полезай в кузов. Сам выбрал путь, вот и воплощайся. А раз я писатель, должен все уметь, включая легкий жанр. Как Виан, например. Так на физическом уровне имя определяет судьбу. Кем чего ты себе хочешь, то тебе и нате. Возьму себе какой-нибудь псевдоним…
— Зачем псевдоним? — спросил Леший.
— Ну, это типа торговой марки. Кир Булычев — фантаст. Игорь Можейко — исследователь. Оба писатели, хотя один и тот же человек, только другой. Как Кока-Кола и Спрайт, — объяснил писатель.
— Я сейчас приду, — сказал Джинн, — мне отлить надо.
И он вышел из-за стола.
— А почему ты не хочешь, чтобы твое собственное имя было торговой маркой? — спросил Леший.
— Имя принадлежит мне, хотя и не принадлежит. Или я ему. А то, что я пишу, мне не принадлежит вовсе, хотя и принадлежит. Или я ему. Только я, как я, к этому не имею почти никакого отношения, потому что я — это другой он. Любой творец тебе скажет, что кто-то ему диктует. А он только принимает и передает. Отдает свои навыки или тело для воплощения того, что называется вдохновением. Кто как умеет. При чем тут имя? У меня еще хуже. Я просто нахватался всякого печатного слова, перемешал с непечатным и выдаю за свое, то есть общее. Синтез называется. Компонент постмодернизма. Поди придумай в наше время что-нибудь новое, не будучи талантом. Сплошной деревянный велосипед и дежа вю. Вот, например, я подумал: ладно, буду писать коммерческую книжку, только в качестве одного из героев буду я сам, пишущий по заказу издателя Захарова книжку под псевдонимом — для компенсации, чтобы все честно и откровенно. После этого на следующий день читаю «Город из стекла» Пола Остера и натыкаюсь на сцену, в которой его главный герой приходит к нему самому — писателю Полу Остеру. И вместо придумки появляется цитата…
— Подожди, подожди, — вмешался Леший, — так, значит, у тебя в книге есть писатель?
— Ну, — отозвался писатель.
— Так раз есть писатель, значит, должен быть и читатель!
Писатель нахмурился.
— Я и есть читатель, — мрачно буркнул он после паузы, — самый верный.
— Да нет, в книге, — пояснил Леший и добавил: — Читателем могу быть я!
— Можешь и ты, — покладисто согласился писатель. — Если захочешь. Потому что читатель-то в книге есть всегда, без него ни ты, ни я просто не существуем. Без него и книги-то нет — только так не бывает, потому что все книги уже есть. Просто пока они не прочитаны, они не написаны. А читатель… да вот же он, читатель, видишь, сейчас усмехнулся от внезапного осознания своей безнаказанной значимости. Видишь, нет?
— Нет, — озираясь по сторонам, сказал Леший.
— Да ты не туда смотришь, оторвись от себя. И от меня…
— Как это?
— Не можешь? А знаешь, почему?
— Почему? Я вообще не понимаю, о чем речь.
— Потому что читатель может быть персонажем только тогда, когда он писатель, — сказал писатель, — хотя бы чуть-чуть. Иначе он не свободен. А раз не свободен — отдельно не существует.
Леший замолчал, сбитый с толку.
— Так вот, — продолжал как ни в чем не бывало, писатель. — Уметь читать — это тоже своего рода талант, как и писать. Ну, навыки, конечно, школа. Я вот читать научился, только когда начал писать. А до этого только буквы знал и дальше картинок не воспринимал ни одной книги. А как научился — понял, что большинство так называемых книг написано для людей, не умеющих читать, как и музыка — для глухих, на трех аккордах, как и фильмы — для слепых, с историей, но без продолжения. Этим отличается продюсерское искусство от настоящего. С другой стороны, быть читателем, а при этом еще и писателем — крайне неудобно. Придумаешь чего-нибудь, потом почитаешь — и писать не хочется, все уже написано. Я сначала грузился — потом плюнул. Пусть будет как будет. Читать буду меньше. Тем более, что книжка эта заказная — римейк, то есть изначально неоригинальна.
— Римейк чего? — спросил Леший.
— «Старика Хоттабыча». Помнишь, повесть такая была? И фильм.
— Конечно.
— Ну и вот. Писатель Лагин, автор Хоттабыча, в свое время прочел перевод английской книги «Медный Кувшин» Энстея. В ней джинна находит лондонский архитектор. Еще в начале века. И Лагин решил переделать ее под коммунизм. Тоже давно, аж в тридцать пятом году. Только там, в Англии, джинн злой и умный, а в «Хоттабыче» добрый, но глупый. И есть еще много разных отличий — но канва и многие события сохранены. И теперь этот Захаров заказал мне римейк «Медного Кувшина», который одновременно и римейк «Старика Хоттабыча» для нашего посткоммунизма. Поэтому моя книжка называется «Медный Кувшин Старика Хоттабыча», для преемственностей. Только лагинского Вольку, пионера, и энстеевского Горация Вентимора, архитектора, пришлось заменить на хакера. Для актуальности и модности. Среди вас есть хакеры? Было бы неплохо иметь прототип. А то я про это ничего не знаю.
Вернувшийся Джинн, который слышал последнюю фразу писателя, предложил в качестве прототипа себя.
— А ты хакер? — строго спросил писатель.
— Ну не так, чтобы прям хакер. Любитель.
— Вообще-то у тебя даже имя подходящее. То есть ник. С таким ником можно некисло интересного замутить. Ну смотри, сам напросился. Тогда поехали, посмотрим, как ты живешь — мама, папа, все дела. Люблю в гостях в начале мая, особенно люблю точить. Пора бы в шахту покидать. Счастье — есть!
— Он один живет, — сказал Леший, — и есть у него дома нет.
— О! — сказал писатель.
Сборы обошлись в некоторое количество времени и пива. В качестве гостей Джинна определились дополнительно двое — некто Гришан и Друид. Люди как люди.
