Я говорю:

— Попросили меня.

Виноградов очень открыто и просто говорит:

— Я вас прошу. Мы в каком-то таком находимся мраке… Помогите построить концепцию.

С Тищенко мы поссорились. Он ничего не хотел ни вырезать, ни пойти навстречу. Я говорю:

— Но вы ведь писали симфонию, а не балет! Ну зачем же? Вы хоть Стравинского почитайте, как он (писал): «Какой я был дурак, что я спорил с Фокиным и ничего не хотел менять». Спектакль рождается, он требует изменений — партитуры.

Работа в Милане много дала мне как режиссеру. Наше действительно товарищеское сотрудничество Ноно — Аббадо — Боровский — Якобсон и я помогло нам уложиться в очень сжатые, жесткие сроки. Постановка оперы в Ла Скала научила меня ценить тщательную подготовку к репетициям.

Однако это не исключает импровизации. Я не люблю хор в опере. Он мне кажется слишком бутафорским, ложнотеатральным. Поэтому на протяжении всего спектакля большой хор пел за кулисами, на сцене же пел малый хор, привязанный к подвижным щитам. И вдруг Аббадо говорит, что в одной сцене, где в музыке проходит тема массовых похорон, тема Пер Лашез, по акустическим соображениям присутствие на сцене большого хора совершенно необходимо. Я ни за что не хотел выводить большой хор — это сто двадцать лишних человек на сцене! Я стал настаивать: пусть, мол, он споет за сценой.

— Нет, Юрий, — отвечал Аббадо, — я на это не могу пойти.

Ну а Луиджи тактично молчит, потому что это его музыка, к тому же он очень деликатный человек (хотя, когда ему кажется, что какая-то деталь спектакля идет вразрез с замыслом, он способен на любую ссору). Я понимал, что правы Аббадо и Ноно, а не мы с Боровским, и что нет иного пути, как подчиниться Аббадо.

В.М. Она есть на видео?

Ю.П. Нет, к сожалению, только была замечательная программа выпущена с хорошими фотографиями. Это был успех, ее даже повторили на следующий год, хотя это был такой супермодерн. Это же развитие школы Шенберга, в общем: и музыка тоже весьма условная. Но там просто зрелище, визуальный ряд был очень сильный у спектакля. И я думаю, что вообще-то выжил, когда был отторгнут от родных пенат, благодаря, наверно, сильному визуальному ряду в спектаклях. То есть это мне помогало преодолевать языковой барьер.

Там были забавные эпизоды. Мы все договорились об основной метафоре с Клаудио и с Ноно, что вот хор лежит — это мертвые, а вот он вознесся — это было очень красиво, он же возносился на этих щитах, это просто дыхание захватывало, когда это вздымалось на уровень четырех этажей. Это огромное пространство. И он действительно звучал оттуда красиво и мощно. И там реквием был прекрасный, но вдруг Аббадо мне заявляет:

— Нет, звук плох, пусть они внизу лежат. Тут хор нужен дополнительный, еще сто человек.

И вот что такое Запад — завтра репетиция. Сидим дома у Аббадо: сидит Джиджи Ноно, сижу я, сидит Аббадо. Я говорю:

— Джиджи, ты скажи ему, что нельзя, мы же договорились.

Он говорит:

— Нет, это не моя проблема, это ты решай с Клаудио. Он дирижер, он говорит, что не звучит хор. Это слишком маленький хор, который у тебя вздымается, пусть они внизу поют…

Я говорю:

— Они не могут петь, они мертвые внизу. Вы тоже меня поймите.

— Нет-нет, придумывай что хочешь.

И вот придумывать нужно сегодня — завтра придут эти сто человек. Это огромные деньги, никаких раздумий быть не может, я должен это решить. Сто новых человек. «Потому что не звучит».

— Хорошо, но тогда мы положим статистов, а эти будут петь — потому что хор избранный, центральный хор, который наиболее сильный. Но тут я сделал наоборот все: что лежат эти убиенные после расстрела Парижской коммуны, а эти выходят и как бы идут огромные похороны, то есть реквием идет, они на плечах, медленно двигаясь, странным движением эти щиты с расстрелянными несут на кладбище. И это получилась одна из лучших картин по грандиозности зрелища и красоты и трагизма. Но хорошо вот пришло в башку. А так вот: что хочешь, то и делай — то есть в тот вечер мы часа три, наверно, сидели, я там такой вариант, сякой, этакий. И наконец, на этом варианте сошлись, что все они видят дирижера, то есть они могут глазом косить, чтобы это все было точно, потому что очень сложный хор был, написанный моим другом Луиджи Ноно.

«Хованщина». Я замучился в вариантах оформления, которые мы делали с Боровским. Нужно было срочно решать. Вдруг я проснулся ночью, и была приоткрыта дверь в ванну, и так странно падал лунный свет — точно был крест. Крест. А решение это было «Петр», посвященное сыну: «Pi», «О» и латинское «t». Латинское «о» — оно как крест. Там оно длиннее — крест. «Piotr» Поэтому латинский шрифт. Огромная конструкция, все в «лесах» — как бы строящаяся Россия. Потому что это Петр в «Хованщине» раскол. И такое «t» нужно, как крест, потому что там раскольники и на фоне «t» перемещения — это была движущаяся конструкция. И уже окончательно я решил «t» — «Piotr» — на основе этого. Но художник был за другой вариант, поэтому я принял соломоново решение: мы покажем оба варианта, пусть они сами решат. Раз у нас с тобой спор, пусть они решат. Мы показали первый его вариант. Они приняли… А потом, на следующий день я говорю: «А вам сюрприз: завтра мы принесем другой вариант. И вот нам интересно ваше мнение». Они выбрали мой вариант. Но все равно я бы делал свой PIOTR Я суеверный.

Ну, я ладно — Пушкин был суеверный: ему три раза перепрыгнул дорогу заяц, и он не поехал на Сенатскую площадь, когда было восстание декабристов. И потом он сказал, Пушкин, когда Николай спросил: «Где бы вы были?» — он сказал: «Я был бы на Сенатской площади». Или когда его венчали с Гончаровой, у него погасла свеча — он сказал: «Плохая примета». И скоро его убили.

Я часто верю своей интуиции… Я Весы. Это значит надо очень доверять интуиции — и все. Больше ничего не надо. И все будет хорошо. Больше всего я надеюсь, что все само образуется, жизнь сама все расставит. Человек предполагает, а Бог располагает. Жизнь так устроена, что один человек хлопочет, хлопочет, что-то делает и все тщетно, ничего у него не получается. А другой ничего не хлопочет и складывается все само по себе. Правда, я люблю и другую пословицу народную: на Бога надейся, а сам не плошай — но эта мудрость вся изложена и в библейских притчах.

В. М. Какой был визуальный ряд в «Борисе Годунове»?

Ю.П. В «Борисе…» нижний ряд клейм был подвижный, а оставалась огромная Богоматерь внутри. Она была аппликациями сделана, Боровский оформлял. И она от света меняла выражение лица. И поэтому когда он пел «Скорбит душа…», Гяуров, мне запомнилось, что я неловко себя чувствовал: он великий певец; я говорю, вы же поете лет десять или пятнадцать эту партию, чем я могу вам помочь тут. И он говорит по-русски, Николай:

— Вы знаете, я вот сколько ни пою, всегда себя неловко чувствую: коронация идет, такая музыка эмоциональная и вдруг — раз! и сразу ария «Скорбит душа…»

А по истории у Карамзина, он же неожиданно упал и разрыдался. И тогда Борис заказал ризу прекрасную серебряную иконе Владимирской Богоматери.

И я говорю:

— Хорошо, я постараюсь вам помочь.

И я действительно сделал. Все растворялось и оставался только гневный взгляд Богоматери, и он один в клейме. И тогда он падал на колени и пел «Скорбит душа…», вдруг во мрак все уходило. И ему это было очень выгодно, и он большой очень успех имел. Но он и пел прекрасно. И спектакль был довольно сильный. И он повторялся, по-моему, два раза его восстанавливали. Но бывало и больше. В Ковент-Гардене «Енуфа» — вот я сейчас уже восстанавливаю ее в третий раз. Еще не считая даже швейцарской постановки. Но это у нас считается «подумаешь, повторяет», а там, наоборот, на Западе: «Спрос! Прекрасно! Можно жить!»