ЛЮБИМОВ. Не-ет, не будет. Он слишком активный. У нас теперь нужно тихонько сидеть. А этот все время акции организует.

(Любимов как в воду глядел. Ягодкин, который курировал в московском горкоме культуру и, казалось, уверенно шел вверх, через год отдал приказ раздавить бульдозерами выставку художников-нонконформистов. Последовал мировой шум. И Ягодкин полетел. Но еще успел подписать некролог Дмитрию Шостаковичу. Он там последний на «я». Эта справка — к сведению будущего историка музыки.)

ЛЮБИМОВ. Театру нашему на следующий год, 23 апреля, десять лет будет. Даже не верится. Десять лет, а жизни нет. Решили мы, что в преддверии юбилея полезно, приятно и поучительно будет вернуться к Брехту. Будем ставить его пьесу «Принцесса Турандот, или Конгресс обелителей». Черного кобеля не отмоешь добела. Антимаоистская пьеса, вы так и напишите. (…)

ВОЛКОВ. В фойе Театра на Таганке висят портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. Вы считаете их своими учителями?

ЛЮБИМОВ. Как сказать… Ни у кого из них я ведь непосредственно не учился. У них свои правоверные ученики есть. А я своими учителями в первую очередь считаю гениальных наших прародителей Пушкина и Гоголя. Их прекрасные мысли о театре до наших дней не устарели. Помните, у Пушкина: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Пушкин напоминает, что условность — в природе театра. То есть, актеры и зрители условились собраться вместе, условились, что актеры — на сцене, зрители — в зале. Он говорит: «…Какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках». Здорово, а? В общем, о театральной эстетике Пушкина можно говорить бесконечно…

ВОЛКОВ. Вы поставили спектакль о Пушкине «Товарищ, верь…» Это — размышление о «вакансии поэта» в России, о которой Пастернак сказал: «Она опасна, если не пуста»…

ЛЮБИМОВ. И еще мне хотелось показать, что все мы вышли из Пушкина. Знаете ведь эту крылатую фразу, приписываемую Достоевскому: «Все мы вышли из „Шинели“».

А я хотел бы сказать: «Все мы вышли из „Истории села Горюхина“». Там все есть, верно? Для меня глубокий смысл заложен в том, что Пушкин отдал Гоголю два сюжета — «Ревизора» и «Мертвых душ». Оба сюжета сатирические. Пушкин в последние годы своей жизни много думал о Божественном, а сатирическое от себя отталкивал. Потом Гоголь проделает такой же путь. А как Федор Михайлович Достоевский любил это место из «Скупого рыцаря»: «С меня довольно сего сознанья…»

ВОЛКОВ. Судьба поэта — одна из главных тем вашего театра…

ЛЮБИМОВ. Мы развивались по трем направлениям. Собственно, ствол один, но побеги окрепли, они заметны. Первое направление — «театр улиц», площадной, карнавальный театр. Если угодно, народный. Это — «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие…», «Живой» Можаева. Это балаган, ярмарка, скоморохи. Второе направление — освоение классики: «Тартюф» Мольера, «Гамлет» Шекспира, «Бенефис» по пьесам Островского.

ВОЛКОВ. Выбор и аранжировка классических пьес у вас всегда неожиданные…

ЛЮБИМОВ. К классике обращаешься, когда ищешь ответа на вечные вопросы. На то она и классика. А когда берешь пьесу, видишь, что неизбежны вымарки, купюры, переакцентировки. Темпы теперь другие. А не то и зрителю будет скучно, и мне скучно. Кому это нужно? Да, а третья наша линия — целая цепь поэтических представлений, начатая «Антимирами». Тут — «Берегите лица», «Павшие и живые», «Послушайте!» по Маяковскому, «Пугачев» Есенина, спектакль на стихи Евтушенко. И вот — «Товарищ, верь…»

ВОЛКОВ. «Добрый человек из Сезуана» все эти годы стоит на афише, по-прежнему делает полные сборы. Так же дело обстоит почти со всеми прочими вашими спектаклями. Следовательно, ваши детища у вас на глазах постоянно. Как вы относитесь к ним сейчас?

ЛЮБИМОВ. Разумеется, вижу много недостатков. Спектакль стареет, как человек, изнашивается, как вещь. Его надо оздоровлять, лечить, чистить. Да, лечить! А способы лечения выбирать в зависимости от возраста. Между прочим, то же относится и к господам актерам! Я не люблю стандартной терминологии Станиславского. Скажу так актер играет сам на себе, он сам есть свой инструмент. Хороший скрипач бережет свою скрипку как зеницу ока, заботится о ее сохранности. Господа же актеры к своему «инструменту» относятся хищнически, разбазаривают себя. У Андрея Вознесенского есть такие стихи: «Страсть к убийству, как страсть к зачатию». У актеров я часто наблюдаю страсть к самоубийству, саморазрушению.

ВОЛКОВ. Расскажите о ваших знаменитых «фонариках»…

ЛЮБИМОВ. A-а… Да, это такой нехитрый код моего изобретения — для актеров, играющих спектакль. Чтобы они по ходу дела ориентировались. Если в конце зала зажигается красный фонарик, это означает — «глаза бы мои не смотрели, ухожу вон из театра!» Зеленый фонарик — «ничего, прилично». Белый фонарик — «нет должного ритма, темпа, живости. Подтянитесь!» Конечно, актерам трудно. Дотации никакой у нас нет. Зал маленький, цены на билеты низкие. Чтобы свести концы с концами, мы должны давать по 38 спектаклей в месяц. Вот и требуй, чтобы каждый из них был событием. Тут уж то палкой, то пряником…

ВОЛКОВ. Юрий Петрович, теперь трудный вопрос. О Театре на Таганке иногда говорят, что это чисто режиссерский театр, что в нем нет настоящих актеров. Это, конечно, не так — сразу можно назвать Демидову, Славину, Высоцкого, Золотухина. И все-таки, конечно, Таганка — режиссерский театр. Что же актеры у вас не бунтуют? Как вы с ними работаете?

ЛЮБИМОВ (этот вопрос его задел, и он протрезвел окончательно). Как, как работаю? Обыкновенно! Хотите пример? Ну хотя бы «Гамлет». Высоцкому сцена с Призраком отца поначалу не давалась. Мы решили, что Призрака на сцене вообще не будет, а то оперой запахнет. Гамлет, как и его друзья, уверен, что отца на тот свет отправил Клавдий. Но он человек глубоко порядочный, и ему нужны доказательства вины Клавдия. Я говорю Володе: «Гамлет взвинчен, у него нервы напряжены, тут и не такое почудится». И вот я показываю Высоцкому: в решающий момент Гамлет кидается к могиле отца, хватает руками горсть земли и говорит, как с отцом. И вижу — это Высоцкому помогло, сцена пошла. И так шаг за шагом… Вообще верно найденная сценическая деталь — сила. Я всегда иду от детали, приема, фактуры. Причем фактуру люблю «весомую, грубую, зримую». Дерево плахи в «Пугачеве», шерсть и земля в «Гамлете». Это, если можно так выразиться, современно. Нет, не современно! Не люблю я этого слова применительно к искусству! Это — вечно. Потому что всегда были овцы и всегда были люди. Шерсть и прах. Спектаклю нужна метафора, нужен образ — вроде занавеса в «Гамлете». Строит постановку режиссер, а не актеры. Я ставлю спектакль как балет: полшага в сторону — и все погибло. А у актеров настроения иждивенческие, от них иногда можно услышать: «Вы сами плохой актер, давно не играли, поэтому требуете от нас невозможного». Ансамбль звезд — это еще не спектакль. Да хоть бы звезд! А то ведь жалкие дилетанты! Это Станиславский приучил нас к тому, что каждый актер сам себе режиссер. Вот они и не вписываются в партитуру. Я, когда начинаю работать над спектаклем, уже знаю, как он будет поставлен, в какой манере — будет это масло, акварель, графика или плакат. Мне все уже ясно, а господин актер продолжает выписывать свой характер «по Станиславскому». И жалуется, что режиссерская диктатура уничтожает в нем творца! В общем, театр — это сволочное дело. Денег не платят. Спектакли — каждый день. С каждым будь дипломатом — с начальством, с актерами, с художниками, с машинистом сцены. Эх! а с вашим братом легко? Литераторы-надувальщики…