Много тут помогла так называемая «расчистка» икон и фресок — высвобождение их от позднейших записей. Дело это шло медленно, не без трудностей: иногда приходилось преодолевать и сопротивление духовных властей. Но исследователи верили, что открывают новое, мало известное искусство, и в конце концов одолели. В связи с этим движением, опираясь на него, появилась «Древнерусская иконопись» Муратова^{115}, установившая прямую связь нашего иконного художества с Византией (а не кружным путем, через «итало-критские» школы, как полагал Кондаков^{116}). Но и не просто Византия дала нам нашу иконопись — а Византия лучшего своего, неоэллинистического расцвета (XII в.).

Все это вскрыто было и показано впервые с большою зоркостью и убедительностью Муратовым, — так что «Древнерусскую иконопись» следует считать основоположным — в своей области — трудом.

Автор написал ее еще в России. Революция перекинула его на Запад. Пришлось ему стать «европейцем» и по паспорту. Он сначала поселился в Италии. Продолжал занятия итальянской живописью. По поручению итальянского правительства исследовал византийские иконы в Равенне. По заказу итальянского издательства обработал и выпустил (по-итальянски и французски) «Древнерусскую иконопись»^{117}. А перебравшись в Париж, написал «Византийскую живопись» и «Фра Беато Анджелико». Этих книг нет по-русски^{118}. Они вышли на французском, итальянском и английском языках.

Встреча с Беато Анджелико^{119} есть встреча с Флоренцией и воспоминание о «tempo felice»[62] — молодости, солнце, первом дыхании Италии. Это Galleria Nazionale, монастырь Сан-Марко, частью даже Фьезоле.

Молодые англичанки с Рескином^{120}, пожилые копиисты, усердно переписывающие златокудрых ангелов, залитых светом, полных какой-то вечной юности. Несомненно есть в Беато Анджелико некий «сладчайший акафист», некое «Медогласие». Но не одно это.

Легкоплавкие души весьма приняли, весьма вознесли Анджелико — в плане сентиментальном. Много о нем и написано, по мнению людей «основательных», даже нездорового. Широкая слава несколько мешает Анджелико истинному, обволакивает той «приятностью», которая впору Филиппо Липпи^{121}, но для доминиканского мастера — маловато. Он не дамский художник, хотя женственным душам «Disputa» и близок.

«Чувствительным» отношением к нему Муратов никогда не грешил. В «Образах Италии» скорее даже к Анджелико холоден, следуя за знаменитым Беренсоном^{122}. По этому взгляду, Фра Беато всего только запоздалый готик, некоторая задержка и второстепенная линия флорентийского искусства (наравне с Липпи, Гоццоли^{123} и др.). Великое, «мужественное» развитие идет от Мазаччио, Учелло чрез Кастаньо, Полайоло до Микельанджело и Леонардо^{124}.

В новой своей замечательной работе Муратов предлагает иное понимание Фра Беато. Он не запоздалый готик, а своеобразный представитель «средневекового классицизма», сберегший античную традицию гармонии, стремления к ритму, композиции. Носитель вечной стороны, духа искусства, родственный Лоренцо Гиберти^{125} и отчасти вдохновленный им, предвестник — в композиционном отношении — Рафаэля с его «Афинской школой» и «Disputa».

Некоторого влияния Мазаччио на слагающегося художника Муратов не отрицает. Но не в этом для него главное. Главное — развитие этого таинственного начала, которое вынес Фра Беато из глубин древности: ритма и композиции. С этого конца и оценивает он в своем подробном, внимательном и любовном обзоре рост художника, его юное, среднее и высшее. Поучительно, радостно следить за движением крупной фигуры. Начиная с ранних Мадонн, через «Благовещение» и «Посещение» в Кортоне (и как жалеешь, что не пришлось собственными глазами посмотреть этот милый город на вершине горы в Тоскане, с удивительными в нем вещами художника!) — к главному его творению, вполне зрелому, фрескам монастыря Сан-Марко. Радостно, что находишься в мире живом, человеческой души, столь высоко настроенной, столь художнически богатой — спустя много столетий внимательно изучаемой. Самое пребывание в воздухе Беато Анджелико, чрез который, подобно Вергилию, ведет вас автор, уже подымает. Вот среди грубости, ужаса современности есть же какое-то «пение» линий, красок, масс! Как это высокоаристократично и как живо. Как хорошо и то, что находятся наблюдатели, для которых дороги тонкие излучения личности (что не забыт Фра Беато).

В подходе критическом юные восприятия наши процеживаются. Устанавливается подлинность одного, работа с помощниками в другом, писание одних учеников в третьем. Не так много оказывается единоличного в том Сан-Марко, фресками которого некогда любовались мы, как бы глотая все сразу. Но тем сильней, величавее выступает создатель «Распятия со св. Домиником», «Христа-странника», «Христа поносимого», «Преображения» еще одного, знаменитейшего «Благовещения» (любил Фра Беато эту тему. Быть может, имела она связь с ним самим: все творчество-то его есть некое благовестие). Писал он это на шестом десятке, созревая медленно, идя особым, одиноким путем. По Муратову, явил собою «третью» линию флорентийской живописи, не укладывающуюся в Беренсонову схему. Так определяет Муратов «Благовещение» Сан-Марко и третью линию: «В композиции сводов, архитектонически замыкающих пространство, где развивается сцена, в расположении фигур этого пространства мастер выразил чувство воистину рафаэлевской меры; настолько, что классицизм Рафаэля кажется несколько школьным рядом с этим инстинктивным, врожденным классицизмом, о существовании которого меньше всех догадывался сам автор».

Итак, ритм и композиция — вот для Муратова главное, наиболее привлекающее в Анджелико. Этот подход кажется нам наиболее своеобразным и в самой книге, сдержанно, основательно, с большим знанием и остротой глаза написанной. Стороны «человеческой» в Анджелико (т. е. кто был он — мистик, визионер и т. п.) автор касается бегло. Мало говорит о его красках. Анджелико показан строже, отдаленней, но крупней ходового (и несколько подслащенного) своего облика.

«Византийская живопись» — первый в европейской литературе общий труд по византийскому искусству. Тысячелетие жизни «художественной системы»! Мир, не только ушедший, но в огромной части своей просто погибший — провалившийся как Атлантида, оставивший осколки некогда величественного цветения. По ним предстоит воспроизвести облик художества, проследить его рост, изменения, полосы упадка и подъема. «Византийская живопись» — труднейшее по сложности задание. Это и наиболее «капитальное» произведение нашего автора. Сюда вошла Италия и Россия, Сербия, Болгария, Восток и сам Царьград. Прочитывая страницу за страницей, просматривая бесчисленные снимки мозаик, фресок, икон, как бы перемещаешься из века в век — неторопливо, с неким прохладным чувством созерцая ушедшее. Здесь менее человеческой теплоты, живого личного облика, чем в «Беато Анджелико»: почти нет «имен» — движется целое. Древние церкви Рима, всякие Пуденцианы, Пракседы, С.-Клементе с отголосками первохристианства знакомы тоже еще по молодым годам — нечто легендарное лежит на них. Равенна (так благоухающая в июне, когда цветут липы и вокруг города все полно покосом), мавзолей Галлы Плацидии с довизантийским «Добрым пастырем», Юстиниан и Феодора в Сан-Витале, торжественные ряды мучеников и мучениц в нефе С.-Аполлинаро Нуово, мозаики Салоник, снова Рим, венецианский Сан-Марко, Палермо, Дафни вблизи Афин; фрески Старой Сербии, Болгарии, Москвы, Владимира, Константинополя, иконы России и столь нам близкий, гордость и слава наша — Рублев. Тема даже географически необъятная. Замечательна в ней всемирность: это не частное, национальное искусство, а мировое. Недаром и явилась Византия вторым Римом, а Диль назвал ее и Парижем Средневековья ^{126} — всюду разливалось из Византии законодательство изобразительных искусств.