Важнейшим подтверждением этого тезиса может служить революционное творчество Маяковского. Самое неожиданно верное из сказанного о Маяковском — слова Пастернака в его автобиографии «Люди и положения»:
Мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей.
Провинция не всегда отставала от столиц во вред себе. Иногда в период упадка главных центров глухие углы спасала задержавшаяся в них благодетельная старина. Так, в царство танго и скетинг-рингов Маяковский вывез из глухого закавказского лесничества, где он родился, убежденье, в захолустье еще незыблемое, что просвещение в России может быть только революционным.
Контекст этого пастернаковского высказывания — отнесение авангарда к традиции шестидесятничества, давно изжитого столицами. Маяковский подхватил именно эту — писаревскую — традицию. Он тоже по-своему разрушал эстетику, вводил в поэзию базаровских лягушек вместо традиционных соловьев. Мейерхольд однажды подумывал сделать фильм «Отцы и дети» и на роль Базарова пригласить Маяковского.
Эта ситуация хорошо ложится на схему Шкловского о борьбе главных и боковых ветвей в литературном развитии, о том, что боковые ветви могут стать главными, о наследовании не у отцов, а у дедов. Базаров был Маяковскому таким дедом. Отцы же — господствовавший к моменту его появления культурный ренессанс, с его символизмом и религиозным возрождением, — были Маяковскому враждебны и чужды. «Вехи» были чужды авангарду, это не авангард, а «стиль модерн» — Зинаида Гиппиус в лучшем случае.
Но Писарев был прав не только в указании на внеположность эстетики жизни, он правильно увидел будущие темы и приемы искусства. Он утверждал, что литература должна стать популяризацией естественных наук и прямо предлагал заняться этим Щедрину. Это опять же не надо понимать столь прямолинейно, как понимал сам Писарев, — и тогда мы неожиданно обнаружим, что искусство пошло именно в эту сторону: восприняло мировидение, даваемое естественными науками. Лучший тут пример — Пикассо, его, как писал Бердяев, складные чудовища. Женские портреты кубиста Пикассо — это базаровско-писаревская распластанная лягушка, он свои модели, как говорит один мужик у Бунина, «анатомия», и даже не анатомил, а химически разлагал, низводил на молекулярный уровень, сводил к каким-то диаграммам, параллелограммам сил. Современное искусство само начало заниматься десублимированием бытия, его редукцией, сведением его к низшим, элементарным уровням. Маяковский в 1914 году говорил: надо писать не войну, надо писать войною. Так и Пикассо писал не ядерную физику, а ядерной физикой. Но это и был триумф Писарева.
Набоков сказал: попадает в цель та стрела, что летит вечно. Неизвестно, останется ли Писарев в вечности, но его стрела попала в цель через сто лет.
Вспомним, что в России, в русской литературе был еще один небезызвестный деятель, и отнюдь не подросток с комплексами, а всячески почтенный старец, который, однако, занимался таким же иконоборством, что и Писарев. Работы Толстого о Шекспире и «Что такое искусство» — чистой воды писаревщина, если, конечно, мы вправе определять большую величину меньшей. Толстой — такой же антикультурный нигилист, что и шестидесятники, но он использовал нигилизм как художественный прием, как метод художественного построения. Это его знаменитое остранение, открытое у него Шкловским: Наташа Ростова смотрит балет, но прорывается за условность искусственной формы, и видит уже не балет, а обтянутые ляжки танцоров. Вывод: из нигилизма можно сделать искусство, да еще какое! Вспомним, что это именно Лев Толстой написал первую в России вещь с открыто сексуальным сюжетом — «Крейцерову сонату»; правда, секс был в ней взят с отрицательным знаком. Розанов сказал о Владимире Соловьеве: это был неузнанный король среди валетов и шестерок нигилизма. Неверно, эти слова надо отнести ко Льву Толстому. Тут опять просятся на цитату слова Пастернака, в одном письме увязавшего всех перечисленных:
Мне близок Платоновский круг мысли относительно искусства (исключение художников из идеального общества), нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие, варварские замашки писаревщины. Все это мне близко в сильном видоизменении. Эта же нота сидела в общем бунтарстве Маяковского, но с такою непоследовательностью, которая превращает его в эстета, или «поборника прекрасного», что ли, даже для меня.
А сейчас я скажу то, что не решился сказать, хотя и заметил, Корней Чуковский в своей статье о «Санине»: в этой вещи Арцыбашев — ученик Толстого, Толстой тоже сидит в его суфлерской будке. Читатель «Санина» не может не заметить, что Арцыбашев пользуется характерным толстовским приемом, который нигилист Чернышевский назвал «диалектикой души» (самое удачное из всего когда-либо написанного или сказанного Чернышевским). Это противоречие между словами персонажа и его чувствами, его внутренней речью. «Разум лжет, а тело говорит правду», — резюмирует Чуковский смысл «Санина», и очень вскользь говорит: «эта ткань гениального развернута до него Толстым». Но за эту подробность надо было бы (Чуковскому) уцепиться, потянуть за нее — и мы вытянем тогда всю эстетику и вообще всю философему нигилизма, нигилизм как культурный проект, не только много обещавший, но уже колоссально и давший — в лице опять же Льва Толстого. Ибо «диалектика души» у Толстого — все тот же нигилизм и редуктивизм: недоверие к внешности, к культурным покровам, проникновение в темную глубину или, как сказал еще один нигилист, срывание всех и всяческих масок; и это же, если хотите, проект и антиципация психоанализа с его вниманием к вытесненным переживаниям, к бессознательному. Нигилизм, как видим с полной очевидностью хотя бы на этом примере, — «эвристичен», он культуропродуктивен.
И тут можно напомнить об одном впечатляющем открытии советских литературоведов: оказывается, прообразом Базарова (поскольку правомерно вообще вести речь о прообразах) был не некий молодой доктор, в чем уверял Тургенев, — а Лев Толстой. Этому как-то сразу веришь. В Базарове чувствуется значительность, сильная личность, и ассоциации он вызывает со значительными людьми, как у Мейерхольда с Маяковским. Но и Писарев, можно сказать, вместе с Тургеневым открывший Базарова как культурный тип, и растолковавший его, введший его в новую культурную парадигму, тоже получается не такой уж и дурачок, как мы привыкли думать. Он из тех нищих духом, которым открывается царство небесное, из тех младенцев, устами которых глаголет истина. Он мальчик, сказавший, что король гол. Поправка: голой он видит — королеву.
Это, кажется, Иванов-Разумник первым сравнил нигилистическое культуроборчество с разоблачением капустного кочна: снимают лист за листом — религию, метафизику, мораль, искусство, — и остается кочерыжка. Листы и были содержанием, вещественностью капусты. Но психосексуальная модель такого, мировоззрения — желание раздеть женщину. Это и стояло за «совлечением культурных покровов». Не метафизика нигилистам мешала, а «турнюр» (как, впрочем, и Чехову); «турнюр как метафизика» — то есть отчуждающая, «одевающая», репрессивная культура: культура как закон, норма, «король». Такой король, раздетый, — действительно «кочерыжка».
Но голая королева — прекрасна.
Это правда нашего века и нашей культуры — правда демократии, раздевающей если не королев, то принцесс. Эстетика демократии — уже не авангард, а то, что называют «постмодернизм». Постмодернизм характеризуется «несерьезным», игровым отношением к культурным ценностям, он тоже ведь разрушает эстетику как метафизический принцип, не верит в субстанциальность, взаправдошность, реализм (в платоновском смысле) красоты, духовности, морали. Но это не мешает их ироническому приятию. Вот тут наше отличие от Писарева: понимая, что Пушкин — пустяк, мы понимаем и другое: что ничего кроме таких пустяков нам не дано ни сотворить, ни воспринять. Писареву, как и Чернышевскому, мешал их «материализм» — чрезмерное уважение слабых мужчин к веществу, вещественности женщин, к осязаемым прелестям различных Раис и Лаис. Но о женщинах надо говорить, как Пастернак: «О дивный Божий пустяк!»
