Если бы не война и революция — супрематизм был бы растиражирован, вошёл в моду; стал бы уже не суперграфикой, а дизайном мебели, одежды; Коко Шанель взяла бы супрематические формы за основы для своих платьев. К сожалению, всё пошло не так. В 1919 году Наталья Давыдова переехала в Одессу, была вместе с сыном арестована. Сын погиб. Давыдова эмигрировала и работала у Коко Шанель вышивальщицей. В 1933 году она покончила с собой в Париже. И это — на самом деле трагическая судьба; трагическая ввиду невостребованности того дела, которым она занималась всю жизнь.
Что же до нашего героя, то он никогда не считал, что философская, мирообразующая сущность супрематизма противоречит его прикладному использованию. Наоборот: супрематизм появляется на вещах «как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещей из сознания»[12].
КВАДРАТ И ДРУГИЕ СУПРЕМЫ
Казимир Малевич — уникальный художник. Он создал множество прекрасных, своеобразных полотен. Одни только крестьяне обеспечили бы ему благодарное признание потомков. Но ему этого оказалось мало, и он написал картину, в результате которой при звуке его имени про крестьян, как правило, никто не вспоминает. Говорим «Малевич» — подразумеваем «Чёрный квадрат». Можно сколько угодно доказывать, что это несправедливо, что «ЧК» — лишь первая из супрем, краеугольный камень системы (и мы этим доказательством займёмся), и что Малевич интересен даже и не только супрематизмом. Но для широкого мира Малевич навсегда останется квадратом. Никуда не денешься от мифологии квадрата, мистики квадрата, профанации квадрата, возмущения квадратом, страха перед квадратом, оправдания квадрата, переоценки квадрата, трактовки квадрата.
Надо сказать, что сам Казимир Северинович нёс свой квадрат с достоинством, отлично понимая, что сделал, и стремясь, чтобы все остальные тоже хорошенько поняли. Это был сильный человек, вовсе не из тех художников, чьё искусство сильнее их самих. Малевич был абсолютно равен своему квадрату. Он долго шёл к нему, и, заполучив, не опустил руки. Квадрат — его максимум, экстремум — не стал для него обрывом в бездну. Малевич взял свой квадрат и принялся вытаскивать из него, как из цилиндра фокусника, всё, что в нём было. Там оказалось ещё много первозданных сокровищ; нельзя сказать, что они по сравнению с квадратом ничего не стоили, и всё же — они были уже развитием, произведением, они были получены традиционным, понятным «химическим» способом. Появление же квадрата казалось чистой алхимией, каким-то волшебством — чудесным или зловещим. Отсюда его гипноз. «Я покрыл вас квадратом!» — совершенно справедливо сказал Малевич собратьям-художникам, ссорясь с ними несколько лет спустя.
На деле качественный этот переход готовился, как мы видели, долго. Первые отголоски, дальние подступы можно узреть уже в кубофутуристических работах; затем прибавился алогизм. В 1914 году Малевич называет себя «февралистом». Этот термин так и остался его внутренним, февралистской работой он считает, например, «Корову и скрипку»; можно с некоторой натяжкой сказать, что феврализм означает абсурд, примерно то, из чего вырос дадаизм. Так Малевич продвигался, сам не понимая как, всё дальше и дальше, и на выставке «Трамвай В» в марте 1915 года, названной «Первой футуристической выставкой», вывесил уже почти супрематическую работу. Она называлась «Композиция с Моной Лизой» (1914) и в полной мере предвещала то, что готовилось. Характерен выбор «Моны Лизы»: это работа легендарная, мифологическая, особенно расцвёл ажиотаж после того, как в начале 1910-х годов «Джоконду» украли из Лувра. Малевич вырезал портрет из открытки, лицо перечеркнул, а в уста вложил окурок. Перекрывая и Мону Лизу, и друг друга, на безмятежном белёсом фоне плавают совершенно другие, доселе незнакомые герои. Вот они: синий треугольник с глазом, белый, розовый, красный и чёрный прямоугольники, плоскости, кривые, свитки — в непонятных сочетаниях, вне всякой связи друг с другом. Наверху сбоку написано: «Частичное затмение». Надпись тоже является частью картины. Вообще работа смотрится как анонс к будущему «Чёрному квадрату». Смотрите, это частичное затмение, а скоро будет полное.
И оно последовало. В конце мая 1915 года Малевич сидел на даче в Кунцеве и делал рисунки для второго издания брошюры «Победа над солнцем», которое задумал Матюшин. 27 мая Казимир Северинович пишет Матюшину:
«Я нашёл у себя один проект и нахожу, что он очень нужен теперь для помещения в книге… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». Был ли этим эскизом рисунок чёрного квадрата, теперь уж не узнаешь. В другом письме Матюшину, уже начала июня, Малевич прямо говорит о нём: «Посылаю Вам три рисунка в том виде, какими они были сделаны в 1913 году. Три завесы задние. 1-я завеса — чёрный квадрат, который послужил мне многим, издавая из себя массу материала, его я очень прошу Вас поместить на обложке или внутри».
Теперь становится ясно, почему сам Малевич датировал «Чёрный квадрат» 1913 годом: он впервые появился в декорациях оперы «Победа над солнцем». Чёрный квадрат вместо солнечного круга (декорация к пятой сцене первого действия) задуман был как выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. Но тогда он появился действительно бессознательно, вернее, случайно, теперь же полностью созрел.
Находился ли Малевич в особенном состоянии в конце мая — начале июня 1915 года, когда писал «Чёрный квадрат»? В коротких письмах Матюшину ничего такого будто бы не заметно. Сам Казимир Северинович утверждал потом, что во время написания «Квадрата» перед ним по полотну всё время просверкивали молнии, что неделю он не мог ни спать, ни есть. Спрашивать «существовали ли эти молнии на самом деле» — дело зряшное. Какое уж тут «самое дело»! «Чёрный квадрат» налицо, а больше мы ничего не знаем. Очевидно, что летом 1915 года в Кунцеве Малевич испытал мощный прилив вдохновения, сильнейший экстаз, и после двух лет беспрестанных формальных поисков одним прыжком оказался в беспредметности. Он перелетел невидимую границу и стал тем, кем хотел стать, совершил то, что стремился совершить.
Это новое родилось с такой лёгкостью, потому что было обусловлено всем путём и самой личностью Малевича. Его, похоже, никогда не интересовало видимое. Вернее, для него всегда было «например, видимое» то, с чем приходится иметь дело в силу определённого устройства мира. Поэтому он легче и свободнее других мог воспринимать плоскость холста и живописные средства как условности. Именно поэтому Малевич так легко в течение десяти лет прошёл все современные ему стили. Внести движение, текст, объём, вынести за скобки «раз-судок»? — пожалуйста. Для этих новинок Малевичу не приходилось переустраивать свой способ думать. Малевич был готов к супрематизму всегда, он был супрематистом по своей природе, был для него создан. Беспредметность для Малевича не просто гениальная находка в области формы, как для Владимира Татлина, не просто новый способ ощутить цвет, как для Ларионова, а долгожданная встреча, духовная необходимость, возвращение на родину. Вот, наконец, и воплощено то, что жило в нём всегда, что близко его духу и уму.
Эскиз декорации к опере «Победа над солнцем». К. С. Малевич. Литография. 1913 г.
Хотя Малевич уверял, что «Чёрный квадрат» был написан в 1913 году, примем за правильное время год 1915-й, конец весны или начало лета. Картина представляет собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметра, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне. Он — часть триптиха, в который также входят чёрный круг и чёрный крест. Если квадрат разложить, как коробку, получится крест. Если его закрутить, выйдет круг. С квадратом и кругом ничего не поделаешь: в объёме они лишь превращаются в куб и шар.
