Такая структура повествования, как нам представляется, побуждает к использованию средств символики-мифологического метода, ибо дает возможность более глубокого погружения в художественный мир писателя, в его мотивацию индивидуальной и социальной природы. Ведь миф – это и определенное мировоззрение. С его помощью автору удается высказать самые важные свои мысли, касающиеся наиболее сущностных сторон жизнеустройства.
Как мировоззренческая категория, миф находится в определенных отношениях с религией. Что касается следов христианской мифологии в творчестве Достоевского, то они многочисленны и обширны.
Символико-мифологический метод оказывается продуктивным при анализе произведений Достоевского еще и потому, что сопрягает воедино все важнейшие черты его поэтики, наполняя вечные мифологемы живым, полнокровным, народным по сути содержанием. Этот метод органичен и для жанровой структуры, ибо давно и справедливо замечено, что «русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф…»,[26] что «роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы – от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов – и превращает их игру в факт сюжета».[27]
Приступаем мы к своей задаче не без робости, ведь еще Юнг предупреждал: «В научном сознании такие явления, как символические идеи, ничего, кроме досады, не вызывают, поскольку их невозможно сформулировать так, чтобы удовлетворить требованиям интеллектуальной логики».[28] И понятно: не интеллекта (а точнее – не только интеллекта!) это дело, здесь присутствует такая категория, как бессознательное, а уж оно-то способно перепутать все карты.
Однако есть у нас и ободрение, которое, как говорится, дорогого стоит, – напутствие самого Достоевского. Писатель много размышлял над загадками природы, среди которых человек – первая и главная. Один из тайных даров человека – дар пророчества, который в полной мере проявляется в художественном творчестве и который в высшей степени был присущ самому Достоевскому, о чем мы еще будем писать в этой работе.
Так, думая над единичными и довольно невнятными попытками понять природу творчества, Достоевский пришел к неутешительному выводу: у темы этой – дурная репутация, и «заниматься даже… таким вопросом, даже только ставить его как тему исследования в наш век недостаточно… либерально и может компрометировать серьезного человека, тем более научного исследователя… Я осмелюсь выразить мнение, что подобные верования, оставленные без внимания и разъяснения, без расчистки, так сказать, поля, вредят делу преуспеяния человеческого и самой даже науке несравненно более, чем сама наука полагает».[29]
Так и в нашем случае. Все ощущают тайну искусства, неисчерпаемость художественного образа, непереводимость его в линейные логические категории, но… Хотя есть попытки, и весьма удачные.[30]
Как известно, апелляция к самому непосредственному, открыто-чувственному центру личности и есть качество подлинной художественности, которая только одна способна разбудить в человеке дремавшие доселе чувства и мысли. Именно художественный образ, с одной стороны, помещает человека в центр мироздания и укрупняет, делает значимо-осязаемыми все самые потаенные движения его души. А с другой стороны, соотнося мир человека с Космосом и другими полноправными сознаниями, именно хрупкая материя художественности наводит на мысль об уникальности, уязвимости, порой – беззащитности человека как носителя в себе самом сложного устроенного Космоса.
В этой связи вспоминается замечательное по вдохновенной поэтичности и глубокой мудрости описание звездного неба, принадлежащее Вяч. Иванову: «Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями мира на душу. Мгновенно и всецело овладевает это зрелище человеком и из предмета отчужденного созерцания неожиданно становится его непосредственным внутренним опытом, событием, совершающимся в нем самом… Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе с тем глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии».[31]
В ощущении, которое вызывает эта картина, отчетливо выделяются два момента: наедине с Космосом человек и мал, и велик одновременно. Он прозревает и свое сиротство, и глубинное родство с мирозданием. Он восхищен и потерян одновременно. При этом само звездное небо сколь непостижимо, столь и реально. Человек же, силясь воспринять непостижимое, открывает в самом себе, в самом глубинном центре своей личности, ту же самую, созвучную и соотносимую с Космосом загадочную Вселенную.
И если философы вслед за И. Кантом давно выстроили параллель между звездным небом над нами и нравственным чувством внутри нас, то создатели искусства и его исследователи давно почувствовали этот «эффект звездного неба» в природе художественного образа. С одной стороны, он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многосмыслен и до конца не выразим, а с другой стороны, мы совершенно четко ощущаем в художественном образе связь с нашими предками и грядущими потомками в способе мирочувствования и миропонимания. Образ являет собой новое, чужое и давно знакомое, родное. Он удивляет и объясняет. Он вроде бы нагляден и понятен, и в то же время обнаруживает такую неисчерпаемость и неуловимость, что почти помимо нашей воли побуждает доискиваться смысла.
Между тем сама связь человека с Космосом делает очевидной мысль о том, что все, появляющееся на поверхности человеческого сознания, рождается в соответствии с извечными законами бытия. А там, где к сознанию присоединяется бессознательное или даже оно вытесняет первое, будь то сон, творочество, любая форма фантазии, где ведущую роль играет воображение, – непременно можно различить «архаические остатки» (Фрейд), «ментальные формы, первобытные образы» (Юнг).
Как убедительно доказала аналитическая психология, воображение тоже имеет свои законы, и главный из них состоит в том, что в фантазии проявляются вечные инстинкты человека, которые воплощаются не иначе, как в символических образах. Источник фантазии и материал для создания образов у человека один – архетипические образы и идеи, то, что К. Г. Юнг называл плодом коллективного бессознательного.
Художественный образ только тогда и будет таковым, когда он символичен, то есть, когда он беспределен в своем значении, когда он открыт для новых поворотов мысли. При этом он несет в себе «переживания забытого и утерянного достояния народной души» (Вяч. Иванов). И это так важно для нас, что мы почти невольно откликаемся на фантазию художника, ибо слышим в ней голос человеческого рода. Об этом же свидетельствуют многочисленные высказывания людей творящих и рефлексирующих: «Познание есть воспоминание» (Платон); «Быть поэтом – значит позволить, чтобы за словами прозвучало Пра-слово» (Г. Гауптман); «Поэт – орган народного воспоминания» (Вяч. Иванов) и др.
Эта истина, впрочем, открыта была в далекой древности. А термин «archetypus» использовали еще Цицерон и Плиний. В юнгианской психологии это просто рабочее понятие. Во французской литературе Юбер, Мосс, Леви-Брюль и другие высказывали сходные идеи. Взгляд на архетипы как на «коллективные универсальные паттерны (модели) или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок»,[32] является абсолютно устоявшимся. Есть у нашей работы и еще один теоретический источник, а вернее – мощный генератор идей – это труды русских философов начала прошлого века, каждый из которых в своем ключе, но весьма плодотворно разрабатывал различные элементы символико-мифологической теории творчества (Л. П. Карсавин, С. Л. Франк, Б. П. Вышеславцев, А. Белый, Вяч. Иванов и др.).
