Между тем душа способна угадать многое, потому что именно к ней и апеллирует художник. Речь идет об особой энергии слова, что, проникая в душу читающего, вызывает могучий ответ в виде рождения мощного внутреннего импульса. Это можно назвать чудом искусства, и этим ограничиться. А можно попытаться понять механизм этого чуда. Ведь по сути происходит второе (или – очередное) воплощение идеи, которая изначально присутствовала в парадигме читающей личности, и с помощью искусства была лишь актуализирована. Произошла модификация смысла, оживление ассоциаций, которые изначально были заложены в глубине воспринимающей личности, а с помощью слова были не просто разбужены, но приведены в состояние плодотворного взаимодействия. Произошло взаимное оживление давно написанного слова и воспринимающей души, которая, пройдя через эстетическое потрясение, обрела какое-то новое качество.
Конечно, роль читающей личности исключительно важна, ведь именно в недрах ее души и рождается отзвук, который, будучи переведенным в специальную терминологию, есть не что иное, как интерпретация. В этом смысле интерпретация может быть приравнена к сотворчеству.
Но имеет ли границы наука о литературе, если сама литература безгранична? И может быть, прав О. Уайльд и не стоит себя мучить подобными вопросами, а раз и навсегда согласиться с тем, что «единственная характерная особенность прекрасной формы заключается в том, что всякий может вложить в нее, что ему вздумается и видеть в ней, что он пожелает»?[10]
Однако при всей заманчивости такой интерпретаторской вседозволенности, существует дистанция между автором и исследователем, и при общности объекта задачи у них всё-таки разные. Труд литературоведа по своей природе вторичен и напрямую связан с результатами труда писателя. Вот почему большая доля метафорического допущения есть в мысли А. А. Потебни о том, что «мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании».[11] И главным критерием труда литературоведа остается точность и понимание своего места и границ возможностей. А точность исследования – это «совпадение вещи с самой собой», это умение «добраться, углубиться до творческого ядра личности, (в творческом ядре личность продолжает жить, то есть бессмертна)».[12]
Между тем художник по природе своей соединяет в своем деянии подвиг Пигмалиона, внося в косную материю жизни идеальное начало; подвиг Персея, облагораживая нравственную и социальную жизнь человечества, весьма далекую от идеала; и подвиг Орфея, увековечивая в искусстве индивидуальные явления быстротекущей жизни.
И все это настоящий художник не то чтобы должен, а просто не может не делать. Это априори ему как творческой личности дано. Вот почему уже на стадии замысла художник испытывает на себе какую-то силу, побуждающую его к поиску той единственной дороги, по которой он почему-то непременно должен пройти. Конечно, писатель активно ищет, думает, сравнивает, однако подчас и сам не может объяснить, почему отказался от одних замыслов и остановился именно на этом, единственном.
К примеру, до нас дошли варианты авторских замыслов романа «Идиот», где Мышкин предстает то гордецом («Последняя степень проявления гордости и эгоизма»); то скупым рыцарем; то забитым человеком, который тем не менее «кончает божественным поступком»; то героя отличает особенная жизненная сила, проявляющаяся в жажде наслаждения; то «при характере идиота – Яго», необыкновенный, скрытный, холодный, завистливый; наконец, «он – юродивый!», хотя свойственна ему «страсть безумная из безумных». Даже к концу октября 1867 года Мышкин видится Достоевскому демонической личностью, наподобие Ставрогина.
Вдруг в тетради № 11 появляется важная заметка: «Он – князь. Идиот. Все на мщении. Униженное существо. Князь – юродивый (он с детьми)». А в декабре 1867 года Достоевский окончательно понял, что должен «изобразить вполне прекрасного человека», что «князь – невинен!»[13]
Примечательный комментарий к этому ходу авторской мысли принадлежит К. В. Мочульскому: «Отвергнутые варианты представляются нам теперь менее художественными, чем окончательная редакция. Мы загипнотизированы реальностью воплощения, но перед взором творца теснились бесчисленные возможности судьбы героев, требуя воплощения и отстаивая свое право на жизнь. Он вовсе не выбирал ту из них, которая была художественнее, но она становилась художественной потому, что он ее выбирал. В этой свободе выбора тайна искусства».
То есть внутренние мотивы творчества возникают из такого глубокого источника, что не охватываются только сознанием, и потому не находятся целиком под его контролем. В мифологии эти силы называли манами, духами, демонами или богами.
И вот эти самые маны не только входят в плоть произведения, но и составляют то самое специфическое качество, которое затруднительнее всего выразить в конкретных терминах, и которое тем не менее являет собой то единственное и неповторимое, что делает произведение именно явлением искусства. Как остроумно заметил П. В. Палиевский, «искусство не строится на теориях и даже не строится вообще – оно вырастает индивидуальным способом». Вот почему и открывается оно только ключом, подобранным тем же самым – индивидуальным способом.
Очевидно, что одно из самых перспективных направлений в изучении творчества Достоевского, таящее неограниченные возможности углубления в предмет исследования, связано с поэтикой. И в самом деле, возникший в 1920-е годы в трудах М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Л. П. Гроссмана, В. Л. Комаровича, Б. М. Энгельгардта интерес к поэтике писателя был развит далее в работах Г. М. Фридлендера, А. В. Чичерина, Д. С. Лихачева. В последние годы поэтика в самых разных аспектах анализируется в трудах В. Н. Захарова, Г. К. Щенникова, Р. Г. Назирова, В. Е. Ветловской, Е. А. Иванчиковой и др.
Все пишущие о поэтике Достоевского признаются в том, что сфера эта поистине неисчерпаема и белых пятен в ее изучении еще очень много. И связано это в первую очередь с особой организацией художественных текстов писателя. Они отличаются насыщенностью смыслами, включающими в себя множество аспектов и вариантов. Поэтому так важно подобрать ключ к художественному миру Достоевского, найти путь к постижению эстетической целостности писательского универсума. При этом важно помнить: только сам материал диктует исследователю выбор приемов и характер интерпретации. Понятно, что каждый откликается в меру сил и возможностей. Вот почему талантливые работы по поэтике имеют свой почерк, у исследований И. Л. Волгина, Л. И. Сараскиной, В. А. Туниманова, В. Н. Топорова – свое лицо.
Как мы уже говорили, сверхзадача исследователя поэтики заключается в умении перевести художественную логику в логику научную с наименьшими потерями, без разрушения того впечатления, которое произведение вызвало при чтении. Понятно также, что сложность проблемы не уничтожает саму проблему, что надо искать пути и методы взаимодействия. Наша литературная наука стала искать их в 1920-е годы. Именно тогда состоялась плодотворная дискуссия о путях литературоведения, в которой приняли участие виднейшие наши ученые В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский, Н. К. Пиксанов, А. Н. Веселовский, А. М. Евлахов и другие. Свою точку зрения на становление литературоведческой методологии высказали в этой полемике М. М. Бахтин и А. П. Скафтымов, совпав в главном: признавая важную роль «теоретического» подхода (Скафтымов), отводя определенные права «материальной поэтике» (Бахтин), оба ученых акцентировали внимание на едином требовании: прежде всего надо постигать эстетическую целостность самого художественного творения: «Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта, – как он осуществляется творчеством и созерцанием».[14]
