Как робела я (Е. П.), обращаясь к нему с просьбой: «Хоть немного… для сборника…». Я знала Завадского, выходящего со своими «моссоветовцами» раскланиваться — не в самом сердце Москвы, на перекрестке Садового кольца и улицы Горького, но на площади, носящей имя революционера Журавлева, на окраине, где был построен когда-то Народный Дом, отданный затем театру. Площадь круглая, театр — как пирог на блюде. От метро до театра идти изрядно; приезжий родственник, которого я вела на Журавлевку, уныло говорил: «Разве настоящий театр сюда загнали бы?» Внутри — простор, свет, в программе всем известные имена (Марецкая, Плятт, Раневская, Ванин). У входа в зал стоит барин прошлого века. Молодой, но выглядящий старше своего возраста, либо джентльмен лет шестидесяти, выглядящий гораздо моложе. Принц Калаф, граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро» Станиславского; оглядывает публику, к нему почтительно подходят пожать руку, он пожимает руки мужчинам, целует руки дамам, улыбается фабричным девушкам с Журавлевки. Словно хозяин Народного Дома, на свои средства его построивший.
Как легко Завадский сказал — «конечно», как быстро сделал и переслал мне небольшую рукопись, без лишних слов и патетики. Он знал Сулера, потому что его бессчетно показывал Евгений Богратионович:
«Вахтангов ни на секунду не пародировал Сулержицкого. Он пытался как бы побывать несколько минут в нашем присутствии самим Сулержицким, он как бы играл Сулержицкого по школе Станиславского, он жил сущностью, ритмом Сулержицкого так, как он их чувствовал.
Он нам показывал Сулержицкого в те моменты, когда тот, думая что он совершенно один, бродил по пустому помещению Первой студии Художественного театра.
Нам ясно представлялась пустая, почти темная студия, горит какой-то дежурный свет, и вот в этом пустом, опустевшем помещении (это ведь особое ощущение — опустевшего театра) бродит или где-то сидит в углу Сулержицкий.
Вот он поднялся, вот он, прищурившись, почти закрыв глаза, покачиваясь и что то мурлыча про себя, что-то не то произносит, не то напевает, потом ухмыльнулся, потом двинулся дальше и снова остановился. Вот он так живет, ходит. Бродит, мечтает, воображает. Сочиняет часами.
Таким возникал он у Вахтангова. Его показ, его пребывание в образе продолжалось дольше, чем обычные пародийные показы, иногда минут десять-пятнадцать. Это ведь очень большое время с точки зрения сценической. Он показывал Сулержицкого в этом ритме бессонной ночи — бессонной, но творческой ночи. И до и после этого показа он много рассказывал о Леопольде Антоновиче — о Сулере.
Я не знаю, каким он был на самом деле, не знаю подробностей его биографии, за исключением того, что он был, по-видимому, душой постановки „Синей птицы“ в Художественном театре в Париже, куда он ездил вместе с Вахтанговым.
Мало того, у меня создалось впечатление из рассказов Евгения Богратионовича, что он в огромнейшей степени был душой и причиной возникновения Первой студии Художественного театра.
И думаю, что система Станиславского, его первые записи, обобщение опыта, его соображения о студийности и этике — немыслимы без участия в них Сулержицкого.
А если это так, то какое же огромное явление, сколько сделал этот человек добра, какой неоценимый вклад внес он в развитие театрального искусства нашей страны своим существованием, всей своей деятельностью, всем примером своей жизни! А между тем о нем ведь так мало знают. Для многих Сулержицкий — пустой звук. Что такое Сулержицкий? Так, маленький человечек».
Дальше Завадский повторяет — «не толстовец». Именно здесь и хочется не повторять — «толстовец… не толстовец», а обратиться, хотя бы в намеке, к теме «Толстой и Вахтангов». Вернее — Толстой для Вахтангова и вахтанговцев через память о Сулере.
Прошло всего десять лет после похорон Толстого. Вахтангов пишет свои воспоминания-новеллы. В двадцатом — о десятом.
Через четыре года после смерти Сулера. Через два года после Октябрьской революции, которую Вахтангов принял как великую, долго ожидаемую катастрофу — потоп, как великое, долго ожидаемое обновление после вселенского потопа. В том числе обновление театра, которому необходимы спектакли о Каине и Авеле, о Моисеевом исходе из Египта, которому необходим Толстой — идеолог всеобщего, великого крестьянского труда. Этого Толстого, неотделимого от Сулера, и описывает в 1920 году Вахтангов. Три рассказа в одном: Сулера о Толстом, Вахтангова о Сулере, Вахтангова о мечтаемых им новых постановках Толстого. Как же его ставить, как воспринимать в послеоктябрьской России, то ли погибающей, то ли обновленной, рождающей нового человека. Ни о какой «Турандот» еще не думается (двадцатый год!). Но принцип «сцены на сцене» ищется, манит. Каждый рассказ Вахтангова о Сулере кончается словами: «стыдно» или «страшно». Стыдно — как было стыдно Толстому, его Феде Протасову — служить в банке, получать деньги; страшно следовать евангельским заповедям и не следовать им.
Короткая, в пять строк запись:
«У Сулержицкого был портрет Толстого с надписью: „Льву Сулержицкому от Льва Толстого“.
Толстой звал Сулержицкого: „Левушка“.
Лев и Левушка.
В моей памяти они неразлучны».
И Вахтангов подробнейше разрабатывает экспозицию мечтаемого спектакля. Сначала фраза: «Надо предложить К. С.». Затем — видение будущего «спектакля в спектакле». Это толстовские «Плоды просвещения». Комедия о барах-бездельниках, которые владеют землей, и о мужиках-тружениках, у которых нет земли. О том, на какие хитрости пришлось пускаться крестьянам, чтобы купить эту землю, — повествовал граф Толстой и первые исполнители комедии. В том числе молодой Станиславский, ставивший ее еще в своем любительском театре, самозабвенно сыгравший хозяина этой земли, господина Звездинцева. Тогда, в девяностых годах, «Плоды» играли как классическую бытовую комедию, обживая барский особняк, реальное течение времени, слияние каждого актера со своим героем.
Вахтангов предлагает двойную игру. Не выходить на сцену в образах, а выходить — актерами, которым предстоит сейчас на сцене войти в образы. Из-за кулис вбежать не в дом Звездинцевых, а в репетиционное фойе самого Художественного театра. На сцене стол, вдоль стен — стулья; за столом, на стульях — все исполнители еще без грима, в обычных своих костюмах. За столом ведущие спектакль. Владимир Иванович, коротко рассказывающий, почему сегодня ставится пьеса и почему она так ставится. Потом Константин Сергеевич приглашает зрителей вместе с актерами поехать… в Ясную Поляну. Без всякого реквизита, костюмов. Пусть повернется сценический круг, и зрителю предстанет яснополянская столовая-гостиная. Играть надо так, словно Толстой сидит среди публики, а приехавшие одеваются в костюмы, берут вещи яснополянцев: палка Льва Николаевича, гитара дочери, шляпа гостьи. Станиславский скажет: «Перенесите себя… туда, где жил Лев Николаевич столько-то лет и откуда бежал, чтобы умереть. Смейтесь, когда захочется смеяться, ибо и Лев Николаевич тоже смеялся бы, ибо, смеясь, с улыбкой, написал он эту пьесу».
Для следующих актов — просто переставить мебель в толстовской гостиной, на глазах у зрителей. В прологе за столом могут сидеть пришедшие на этот спектакль Чертков или Горбунов-Посадов. Они могут заговорить, если захочется, поделиться своими воспоминаниями. Обязательно участие в спектакле сегодняшнего актера МХАТ Владимира Михайловича Михайлова. Ведь это псевдоним Владимира Михайловича Лопатина, который, будучи студентом, играл третьего мужика в яснополянском любительском спектакле 1891 года! Играл так, что Толстой плакал от смеха, от восхищения и дописал, увеличил роль, включив в нее импровизации Лопатина. Так вот, пусть Лопатин — через столько лет! — и поведает людям двадцатых годов о былом. И тут же войдет в образ Третьего мужика Митрия Чиликина.
В финале снова выйдет Константин Сергеевич, скажет — когда следующий спектакль.
Этот прием, кажется Вахтангову, избавит исполнение и оформление от натурализма, объединит условную театральность с правдой каждого персонажа. И каждое действующее лицо будет значительно. И для всех зрителей произойдет событие, событие с Толстым. Трагедия самого Толстого соединится с народной комедией: «из комедии сделана мистерия».
