В русско-японскую Сулер был санитаром. Сейчас его, больного, и санитаром не возьмут; а выступить в госпитале, брать деньги не на противогазы, а на лечение тех, кому не помогли противогазы, он может. Должен.
Во Второй мировой — Сулер был бы тем, кто тащит раненого на шинели; был бы фельдшером в полевом госпитале. В Харбине и сегодня он увидел бы только пленных немцев, австрийцев, венгров, которых надо лечить, надо спасать.
В Москве четырнадцатого года ежедневно погромы немецких фирм, магазинов; из нотного магазина летят не только листочки нот, легкие, как бумажные голуби, но и солидные партитуры, даже рояли, невесть как пропиханные сквозь витрины. Под ногами струны, стекло, тут — остатки скрипки, там — невредимый смычок. Погромы как действия — утишаются со временем, а враждебность остается. Ожидание нагнетается не как предгрозовое в степи, но как пар в котле, сотворенном человеком. Все летят, как команда парохода, устроившего гонки на Миссисипи или на Волге. Котлы взорвутся, и пусть!
Лето шестнадцатого — исполнено ожидания: как пойдет сезон 1916–1917 годов? Как решится главный вопрос: театр-студия? Полное разделение, независимость студии или полное слияние? Или автономия внутри театра? Как сложатся отношения Константина Сергеевича со студийцами?
Весной шестнадцатого года опять сыграли «Вечер Чехова». Переложенный в диалог рассказ «Ведьма» опять заворожил зрителей. Персонажи объединились метелью, единой темой «буря мглою небо кроет». В этой метели — вся классика российского Художественного театра, и Достоевский, и Горький, и студийные спектакли. А тревога за студию все нарастает! Что ставить? Кто же будет содержать театр? Студия требует даже не столько денег (декорации, костюмы сами делают, штат минимален, труппа — артисты основной сцены, получающие там жалованье, которое позже стало называться зарплатой).
В Художественном каждая премьера — событие, в студии тоже, причем пресса не просто оценивает спектакль студии, но обязательно сопоставляет его с МХТ, иногда противопоставляя в пользу студии.
Эксперименты увлекали, но они уже остались в прошедшем времени. Горьковская идея театра — импровизации, «коллективной пьесы». А пьеса для сезона 1916–1917 годов в студии только «Двенадцатая ночь». Вахтангову все больше интересен Мейерхольд. Не как предмет подражания — как человек живущий. Дело ведь не в возможностях казенной, щедро снабжаемой деньгами сцены; дело в том, что провозглашенная Мейерхольдом театральность, то есть открытая условность этого искусства, существует, развивается. Мейерхольд создает образы — театральные маски, всё новые. Станиславский хочет уничтожить всякую маску, всякую театральность. Только живое лицо, только правда чувств человеческих, которая приведет театр к новой правде спектаклей. Правда ищется в Пушкинском спектакле 1915 года. Спектакль созревает после премьеры — в шестнадцатом, семнадцатом годах Сальери заново создается с помощью Шаляпина, дающего Станиславскому уроки как ученику. С помощью Бенуа. Вена восемнадцатого века — время и место жизни людей, которым даны имена-фамилии и место их музыки. Ее создания, ее воплощения. И «Тарара» Сальери, и моцартовского «Реквиема». Таким становится спектакль, идущий часто на гастролях в Петрограде: Мейерхольд, можно сказать, улюлюкает спектаклю, отмщая Бенуа за все его отрицания Мариинской сцены.
Кажется — Моцарт на маленькой скрипке играет, прохаживаясь по дворцовому залу, склоняя скрипку к человеку с серебряной головой, лицо которого становится наивно-растерянным, как у мольеровского Аргана, или жестким, отчужденно-страдальческим, как у Сальери. До сего дня идут споры историков театра, сталкиваются мнения рецензентов и мемуаристов, конечно, с учетом их собственных позиций. Доспорить до конца никогда не придется, тем более что в споре этом всегда присутствует Пушкин. В жизни Художественного театра «амбивалентность» (употребим этот термин Бахтина вместо «многозначность») пушкинского спектакля определялась в огромной степени музыкой Моцарта. Она могла не звучать на сцене, как не звучит сама бетховенская соната в «Крейцеровой сонате» — прозаическом повествовании Льва Толстого. Однако работа над ролью Сальери, исполнение ее после премьеры — снова вернули Станиславского к тому, от чего он никогда до конца не уходил. К опере. К театру музыки и ее соотношению со словом. В пятнадцатом-шестнадцатом годах Станиславский ведет занятия по «системе» в Большом театре. Хочет к этим занятиям обязательно привлечь Сулера.
Возможно, и состоялся бы тогда новый режиссер в Большом театре, тем более что все «свидетельства о благонадежности» останутся только в полицейских архивах. Правда, анкеты будут гораздо более важны для граждан и властей, но — позднее. В пятнадцатом-шестнадцатом годах еще действовала ведомственная система охраны, и театры существовали как императорские. Самого же Сулера тревожило не увлечение Станиславского музыкальным театром, но отчуждение его от студии. Отчуждение росло, встречи становились редкими, холодность Станиславского с годами становится ясной всем.
Особенно страдает от этих натянутых отношений Леопольд Антонович…
Из воспоминаний Дикого:
«Однажды, в момент моей очередной отлучки с фронта, когда я вновь появился в студии, Сулержицкий отозвал меня в сторону и с неожиданной откровенностью сказал:
— Не знаю, что с Костей делать. Старик начинает нас ненавидеть. Не ходит к нам, всем недоволен, забыл. А я — я болен, больше года не протяну. Что же будет со студией?»
В этих словах сегодня видна и важна для нас «неожиданная откровенность»: Сулер — старший, студийцы для него — его дети, которые бунтуют против старших. Значит, очень одинок отец трудного семейства. И ведь не с Вахтанговым советуется, знает, что для него «занятия по системе» — не предел, а ступени лестницы, ведущей в гору. Перепрыгнуть лестницу нельзя, на ней стоять тоже нельзя. Знает, что Чехов все больше погружается в туманную систему теософии, немного позже антропософии. Все студийцы — словно разные птицы, посаженные в одну клетку. Не Дом, не «религия, верующих в систему Станиславского».
Дикий замечает: «Боль Сулержицкого, его страх за судьбы студии я, понятное дело, тогда не разделял». Тогда — здоровый особым здоровьем молодого военного, знающий, что в театр он вернется, что его ждут — ничего не чувствует. Или не хочет чувствовать.
Во всяком случае — ученик снова едет поездом на запад, к фронту.
Осенью шестнадцатого года Евпатория опустела, как положено приморскому курорту. Педагогам — учить, детям — учиться, театральному народу — играть; Сулеры остались в тишине и осеннем просторе. Если бы попросили, конечно, театр оставил бы кого-то им в помощь. И вообще — все знали, что у Сулера больные почки. Но что он так болен, что лекарства не помогают — кроме Ольги Ивановны никто не знал. Хороший доктор Рабинович делал все, что нужно. Объяснял: нарушен белковый обмен, белок везде откладывается кусочками. Когда на сетчатке — хуже видишь. В легких — надо белок промывать, гнать из себя. Очищаться. Доктор работал в Каире, где исцелялись туберкулезники и нефритчики. Помните? Сулер с Антоном Павловичем Чеховым — всерьез! — собирались в Каир. У Чехова туберкулез был в разгаре, Сулер тогда только утеплялся своей фуфайкой и вспоминал канадские мерзлые дороги. Если бы и были сейчас деньги — до Каира не доехать, не доплыть (война, морская блокада, подводные лодки свирепствуют). Самолеты существуют только в качестве разведчиков или бомбометателей. И вообще — кто верит в пассажирские самолеты? Будущее пророчат дирижаблям…
Москва в октябре шестнадцатого встречает ранними сумерками. На вокзале не встретили. Но извозчики еще не проблема. Сулеры едут Петроградским шоссе, мимо Ходынки и все ближе запах шоколада с фабрики «Сиу и Ко». Фабрика процветает: шоколад идет в офицерские пайки, летчикам и морякам. Сиу — французская фамилия, поэтому фабрику не громили.
Утром явился всегда пунктуальный Лубенин с шубой — доказательством, что он был на вокзале, где объявили, что поезд сильно опаздывает и будет только утром.
