Сулер записал речь Станиславского о принципах будущей студии: «Студия существует при Художественном театре, в помощь ему. Она работает над вопросами актерского творчества (система), педагогически образовывая артиста, доставляя ему практику с помощью ежедневных упражнений и, быть может, в будущем, параллельных спектаклей.
… Производит новые опыты совместного творчества авторов, актеров и режиссеров над созданием пьесы (горьковский метод). Опыты над декоративными и световыми эффектами и возможностями сцены. Опыты над пантомимой для больших постановочных спектаклей. Опыты по хозяйственной части. Изыскание способов правильного ведения театрального хозяйства».
Все это записал Сулер своим быстрым почерком. Не забыл помянуть, что К. С. сам составил список труппы Художественного театра, где каждый должен расписаться — будет ли участвовать в предлагаемом проекте или нет. Такой лист-ведомость только отпугивает его читающих, тем более что предлагается «изыскание способов правильного ведения театрального хозяйства». Бухгалтерия? — Она у бухгалтера Комиссарова в приближении к идеалу. Сохранности всего, что театру необходимо? — Все сохраняется. Подбор людей? Упорядочен сравнительно с обычной труппой. «Способы» по хозяйственной части остаются главному театру, для которого студия и возникала. «Горьковский метод» создания некоей коллективной пьесы увлеченно обсуждается, когда К. С. побывал в горьковском доме на Капри. Хозяин разрабатывал план-сценарий личных своих пьес и хотел бы организовать театр, где автор представляет свой сценарий или первоначальный вариант пьесы, его дополняют, исправляют, предлагают новых персонажей, новые реплики — режиссер, будущие исполнители.
Пантомима — увлечение Горького в Неаполе. Бродячие кукольные театры с деревянными, кожаными, тряпичными актерами, сложенными в ящик, который несет комедиант, шарманщик, дрессировщик, гадальщик, разыгрывающие целые спектакли со своими обезьянками, разодетыми в яркие курточки, шапочки, перчатки и туфельки. Пантомимы, играемые вне слова, мимикой, жестами, пластикой. Или — сегодняшние наследники давней комедии масок, импровизирующие диалоги и монологи бойкой служанки-серветки, играющей своими поклонниками, не менее бойким Арлекином и грустным Пьеро, Петром-простаком. Правда, чистая импровизация почти не возникает ни на Капри, ни на Тверской. Итальянцы играют давно проверенные ситуации в площадном театре под небом, в подвальном театрике, у Горького на веранде, в импровизированных костюмах, с деревянными мечами и волшебными палочками, увитыми конфетной бумагой или плющом, что завивается тут же, за окнами.
В студии Сулер или Вахтангов дают тему импровизации, назначают время. Полчаса или сорок минут живите в предлагаемых вам обстоятельствах. Вы — Робинзоны, выброшенные на морской берег. Пираты, нашедшие сундук с золотом. Хозяева, работники, заказчики по шляпной или портняжной мастерской. Или сапожной. Или похоронного заведения. Будьте свободны, здоровы, веселы, собираясь вместе. С утра посмотритесь в зеркало, сделайте зарядку-упражнения. В комнате-студии я — это я. Свободный, легкий, готовый импровизировать — где? — В портняжной мастерской. — С кем? — Со стариком портным, всю жизнь сидящим, с иглой-нитью, с ножницами, над куском новой материи или над распоротым пальто. Хозяином (хозяйкой), старшей мастерицей, девчонкой, отданной в ученье. Всем, кто здесь, — заняться делом. Кстати, можно упражняться с невидимыми вещами. Гладить несуществующим утюгом — так, чтоб зритель поверил в его тяжесть, раскаленность, в то, что вы обожгли палец, или вдевать невидимую нитку в несуществующую иглу — номер, известный с тех пор, как появились нитка с иголкой. Тут же питье из призрачного стакана, поедание несуществующего яблока, или апельсина, или обжигающей похлебки — как бы ложкой из как бы миски.
Прекрасны импровизации вахтанговско-чеховские. Михаил Чехов — Миша — племянник Антона Павловича. Жена его племянница Ольги Леонардовны; перекрест Чеховых-Книппер в новом поколении станет перекрестком, на котором дороги разойдутся. Сейчас дороги сходятся — на Тверской, вблизи памятника генералу Скобелеву. Скобелев вздыбил коня, несется с саблей, словно атакует дом генерал-губернатора, будущий Моссовет.
Высокий, гибкий, явно принадлежащий кавказской национальности Вахтангов, рядом маленький, с неуловимым, меняющимся все время лицом Чехов. Вахтангов неистощим в изображении продавцов, приказчиков, южных коммивояжеров, памятных из кавказской юности. Московская импровизация — кавказец на этот раз торгует не зонтиками, не шляпами, не эликсиром для ращения усов или зарастания лысин, а торгует гробами. Хочет продать дороже, покупатель, естественно, хочет купить дешевле:
— Есть для папаш. — Есть для мамаш…
— А для мапаш? — серьезнейше спрашивает покупатель.
Импровизация на бытовую тему сразу становится фантасмагорией. В духе Гофмана. Или, скорее, Диккенса. Выросла же она из рассказов Антона Чехова, из миргородской лужи, из обители пушкинского гробовщика.
Импровизации перемежаются чтением «Хатха-йоги». Это вольные переводы-пересказы основ индийской философии, биографии Будды, учения о перевоплощении — появились в России еще в годы восьмидесятые-девяностые. Умножились в Серебряном веке. Станиславский сам займется упражнениями по йоге, в них найдет и «круг внимания», и возможности обращения к скрытым источникам энергии человека.
Доктор Румянцев, приглашенный гувернером к Игорю, так и останется навсегда врачом Станиславского и его студии, наставником по йоге учеников студии, восторженным последователем Станиславского.
Репертуар для учебных работ не повторяет привычного репертуара училищ. Водевили, конечно, необходимы. Бытовая классика — тоже. Новые возможности дает проза. В России повести, рассказы диалогичны, автор-повествователь часто предоставляет слово персонажу… В его слове отражается личность, среда, воспитание, занятие. Студийцам предлагаются «Белые ночи» с переплетением голосов Мечтателя и Настеньки. Выделенный в судьбах униженных и оскорбленных «роман Наташи», «Питомка» Слепцова, рассказы Глеба Успенского, Щедрина.
Свободная импровизация даст стимул к возврату авторского слова. Главное — вера зрителей в импровизацию, в то, что диалог вот тут рождается. В студиях постоянно ведутся такие свободные занятия. Утром студийцы пляшут в масках, в трико комедиантов, радуя (или пугая) друг друга то масками, то просто лицами.
Мейерхольд, Марджанов, Таиров, Дризен — Евреинов культивируют маску как атрибут жизни и как непременность сцены. Соблазны их театров, проба всех жанров во всех стилях прошедших эпох, в новых ритмах современности, сочетающей сознание вечности — безграничности космоса с предчувствием близкого конца света. Соблазны неодолимы. Алиса Коонен, надежда Художественного театра, перейдет в театр к Таирову. Построит с Таировым свой театр античных страстей, трагичных и смеющихся масок. Играет ненасытно, что хочет, как хочет. Никогда не стала бы Алиса Коонен той, которая стала Федрой, Адриенной Лекуврёр, мадам Бовари, если бы осталась в Художественном. А без Художественного, без занятий Станиславского — Сулержицкого никогда не стала бы трагической актрисой Алисой Коонен.
Немирович-Данченко в те годы иронизирует над очередным увлечением Алексеева и боится, что его самого может «затянуть». Алексеев, как водопад, затягивает лодку. Молодые затянуты бдениями в студии, чтением философских эссе Мережковского, Заратустры, Хатха-йоги, дискуссиями о назначении-миссии театра. Но никак при этом не превращаются в «головастиков», лишь рассуждающих об этике-эстетике, о линиях костюмов и законах декламации. Но избегающих каждодневной театральной работы, даже боящихся спектаклей, дыхания зала, смеха или слез оттуда. Станиславский, пишущий каждую свободную минуту, читающий с восторгом те «дайджесты», то есть собрания самих трудов или извлечений-пересказов «парадокса об актере», шиллеровских трактатов, отечественных размышлений Щепкина — в то же время не выносит теоретизирования, ссылок на традиции: Гамлета — играть только так! Мольера — следуя традиции французского театра. Он увлекается предложенной С. М. Волконским разработкой слова, ритма, сценической речи. Одновременно повергает в изумление собеседников-партнеров, отрицая значение дикции, обучения сценической речи. Приходите свободными на спектакль! Действуйте! Еще на репетициях «Живого трупа» его «больше всего порадовали сулеровские ученики: Вахтангов, Дейкун и др. Они уже сжились и лучше актеров знают, что такое переживание и анализ». В «и др.» только что приняты в труппу Михаил Чехов, Вера Соловьева, Сонечка Гиацинтова. Они защищены семьями, образованием, не угнетены бедностью. Тут же Алексей Попов из костромских лесов, тут же Алексей Дикий из провинции. Им приходится снимать комнатки, где помещается узкая кровать и два стула, экономить на хлебе и чае. Тем более их затягивает студия. Оба репетируют в «Провинциалке» роль тишайшего Миши, полуслуги, полусекретаря в доме Ступендьевых. Оба изумлены свободой, которую им внушает-прививает Сулер. Для Дикого «студия началась с увлекательнейших занятий по усвоению основ „системы“ с самим Константином Сергеевичем, а кроме того, с Сулержицким, Марджановым и Лужским». Молодых затягивает всё — общее действие и своя в нем свобода, пребывание у престола Бога — Константина Сергеевича, костюмировка, ритмы танца, пантомимы.
