В следующий раз я встретился с Пастернаком через тридцать четыре года, в 1957 году, когда мы с женой приехали к нему на дачу в Переделкино. И опять, как за треть столетия перед тем, он отвернулся от стихов, написанных в молодости: оп жил только тем, над чем работал в то время.

17

На лекции профессора Гильдебранта, читавшего об итальянском Возрождении, надо было приходить заранее. После контузии, полученной на войне 1914–1918 годов, Гильдебрант страдал боязнью пространства и не выносил больших университетских аудиторий. Зал, в котором мы собирались, был рассчитан человек на сто, но к началу лекций, несмотря на строгий контроль туда набивалось несколько сот студентов. Мы располагались на подоконниках, на столах, по двое на одном стуле. Когда в дверях появлялся Гильдебрант, небольшой, неуклюжий человек с длинными седеющими волосами, его приходилось протискивать сквозь сомкнутые ряды студентов, и когда профессор наконец поднимался на маленькую эстраду, стоявшую посередине комнаты, цеплялся за спасительный треножник проекционного аппарата, возвышавшийся над нашими головами, вид у пего бывал крайне смущенный и растерянный, а без того мятый пиджак оказывался совсем жеваным. Немного оправившись и подтянув свернувшийся на сторону галстук, Гильдебрант просил потушить свет, и начиналась лекция. На экране в полной тишине, нарушаемой только дыханием студентов, изнемогавших от духоты, вспыхивала черно-белая картина (цветных репродукций тогда еще не делали), потом деталь — сложенные для молитвы руки «Мадонны с вуалью» веселого монаха Филиппо Лишни. Через минуту — руки «Мадонны со святыми» Филиппино, сына Филиппо. Затем чудесное сплетение рук боттичеллиевских граций надолго застывало на экране. Гильдебрант говорил о том, как от отца к сыну, а потом к гениальному ученику Филиппо — Боттичелли — менялось изображение рук, как гибкие пальцы женщин становились все более и более бесплотными, как они одухотворяются и реализм, достигая высшего воплощения, теряет свою материальность, как плоть, достигая предельной ясности, теряет вещественность и становится духовной.

Когда на смену рукам граций появились руки, созданные да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, мы начинали понимать, что прелесть боттичеллиевских рук неизъяснима, что нежность может быть пронзительней силы, мастерства, полнокровия, что самое высокое мастерство не может заменить очарования. Понемногу перед нами раскрывалась трагедия Боттичелли, попавшего под страшную власть Савонаролы, и становилось понятным, как художник, написавший «Покинутую», где скорбная фигура женщины раздавлена обнаженностью архитектурного фона, выразил свою собственную опустошенность и что отныне его творчество неизбежно пойдет на убыль.

Причины, когда художник в какой-то момент своей жизни вдруг встречается с пустотой и видит, что свой подвиг душа «свершила прежде тела», что иссякает источник вдохновения и мрак, поднимающийся изнутри, становится всесильным, — всегда трагичны. Если мы можем догадываться, почему в Боттичелли умирает чудесная языческая ясность, то причины, превратившие гениального поэта-юношу Рембо в неудачника торговца в Адене, сколько бы о них ни писали, как бы их ни старались объяснить, для нас навсегда останутся неразгаданными. Был замечательный поэт, написавший «Руки Жанн-Мари», «Пьяный корабль», и вдруг — Рембо еще не исполнилось и двадцати лет! — источник вдохновения иссяк, и все кончилось. Вместо Рембо-поэта появляется Рембо-торговец, запутавшийся в жалких коммерческих прожектах, пишущий не стихи, а счета и из году в год, до самого конца своей жизни, до тридцати семи лет, все больше и больше увязавший в житейской повседневности, нелепо влачащий свою жизнь, лишенную даже дешевой романтики.

Почти все поэты в течение своей жизни пересекают полосу, а иногда даже полосы молчания. Фет между шестидесятыми и семидесятыми годами прошлого века очень мало писал, Тютчев — между сороковыми и пятидесятыми (у обоих поэтов полосы молчания совпадали со временем их физического расцвета, после сорока приблизительно лет), но и тот и другой в конце своей жизни пережили вторую или даже третью молодость: любовные стихи Фета, написанные им в старости, поражают необыкновенной силой чувства и юношеской страстью:

Две строфы, две лирические волны с удивительной вводной, прозаической фразой «должны мы признаться» (это тот момент, когда волна как бы приостанавливается а начинает закручивать белый гребень перед тем, как обрушиться пеной и брызгами — «Нам с тобою друг друга любить»— для нового стремительного взлета). «Но чего нам нельзя запретить» — лирическая волна опять летит, подгоняемая ликующим ветром, все выше и выше, закручивается на новой паузе: «Это песня» — и падает к ногам любимой абсолютным утверждением: «Будем вечно и явно любить». И это было написано Фетом за два года до смерти, когда ему было семьдесят лет!

Мы не знаем, что и как бы написали Пушкин, Лермонтов, Баратынский, Блок, доживи они до старости, но у каждого из них, даже у Лермонтова, умершего на двадцать седьмом году жизни, были свои полосы молчания, связанные с духовным кризисом, причины которого не всегда очевидны. Нельзя же всерьез утверждать, что неблагоприятные отзывы критики (сколько бы на них ни ссылался Баратынский) могли приглушить его голос на три года, в то время как уже в «Последнем поэте» дан ключ к тому духовному кризису, который переживал поэт:

а в восемьсот сороковом году — даже отпер дверь в свой внутренний мир:

Ни у одного из наших больших поэтов полосы молчания не были окончательными, ни про одного нельзя сказать, как о Рембо, что они из поэтов превратились в людей, у которых

Того же, конечно, нельзя оказать и о Владиславе Ходасевиче, хотя его молчание как поэта страшней и мучительней, чем у кого бы то ни было. Ходасевич умер в 1939 году. За последние двенадцать лет своей жизни он написал с десяток не лучших своих стихотворений да оставил несколько набросков, которые уже совсем не похожи на его великолепные и страшные стихи.

Создается впечатление, что Ходасевич сам не верит в свою нежность, и стихотворение замерзает на не свойственном поэту чувстве.

За эти годы поэтического молчания он написал три книги: биографию Державина, — по-моему, лучшее, что о Державине было написано, — злые, удивительно меткие и неприятные воспоминания «Некрополь», интереснейшие статьи о Пушкине, вышедшие в издательстве «Петрополис» в Берлине отдельной книгой, и целый ряд литературных статей. О некоторых из этих статей лучше не вспоминать: его статья, посвященная Маяковскому, настолько пристрастна и даже груба, что она бьет гораздо больше по самому Ходасевичу, чем по тому, кого он хотел уничтожить. Стихи же ему изменили, и с этой изменой он ничего не мог поделать.