First published in 1930

Copyright © 1964, Vladimir Nabokov

All rights reserved

© А. Бабиков, редакторская заметка, примечания, 2021

© А. Бондаренко, Д. Черногаев, художественное оформление, макет, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Издательство CORPUS ®

Свой третий, получивший всеобщее признание роман Владимир Набоков начал писать на юге Франции, в Восточных Пиренеях, зимой 1929 г., и закончил в Берлине в августе того же года. Внутренний источник замысла книги о гениальном русском шахматисте обнаруживается в большой сказочной поэме Набокова 1923 г. «Солнечный сон», впервые опубликованной лишь в 2019 г., – победившему в шахматном состязании Ивейну открывается иная форма реальности, постепенно завладевающая его сознанием. Год спустя Набоков сочинил рассказ «Бахман», герой которого, полубезумный немецкий композитор и пианист, послужил новым эскизом к образу Лужина.

26 июля 1929 г. Вера Набокова писала Елене Ивановне Набоковой о новой книге ее сына, еще не сообщая ее названия: «<…> Володя много и изумительно работает. Уже около половины написал. Эта вещь не похожа ни на одну из предыдущих, все новое: стиль, тема, обработка. Таких вообще еще русская литература не видала». Всего три недели спустя, 15 августа, Набоков писал матери: «Кончаю, кончаю… Через три-четыре дня поставлю точку. Долго потом не буду браться за такие чудовищно трудные темы, а напишу что-нибудь тихое, плавное. Все же я доволен моим Лужиным, – но какая сложная, сложная махина. <…> Устала немного голова. Пора, пора Лужина убить и труп сдать Ульштейну, авось купит он его для дисекции, для перевода».

Роман был напечатан в парижском журнале «Современные записки» в 1929–1930 гг., отрывки печатались в эмигрантских газетах «Руль» и «Последние новости». Отдельным изданием «Защита Лужина» вышла в берлинском издательстве «Слово» (1930). Выход немецкого перевода в издательстве «Ульштейн», о котором Набоков писал матери, не состоялся из-за начавшегося в Германии экономического кризиса.

В 1934 г. в парижском издательстве «A. Fayard & Cie» вышел французский перевод «Защиты Лужина» под изобретательным названием «La course du fou» («course» может означать и гонку, и шахматный ход, а «fou» – не только безумца, но и шахматного слона), подготовленный Дени Рош при участии автора. На английский язык роман перевел Майкл Скэммелл, также с участием автора, в 1962–1963 гг. До книжного издания романа под названием «The Defense» («Защита», в Великобритании – «The Defence») в 1964 г. в издательстве «G. P. Putnam's Sons», он был полностью опубликован в двух номерах журнала «New Yorker». В 1967 г. состоялось русское переиздание романа под маркой фиктивного парижского издательства «Editions de la Seine», с предисловием одного из лучших эмигрантских критиков Г. В. Адамовича и с русским переводом английского предисловия автора. В своем предисловии Адамович отметил:

Издание 1967 г., не вполне последовательно подготовленное по правилам пореформенной орфографии, было выпущено по правительственной программе США с целью распространения в Советском Союзе произведений запрещенных на его территории авторов. Печатается по этому изданию с исправлением опечаток и с приведением написания некоторых слов к современным нормам.

От автора[1]

Русское заглавие этого романа – «Защита Лужина»: оно относится к шахматной защите, будто бы придуманной моим героем гроссмейстером Лужиным. Я начал писать этот роман весной 1929 года, в Ле-Булу (Le Boulou) – маленьком курорте в Восточных Пиренеях, где я ловил бабочек, – и окончил его в том же году в Берлине. Я помню с особой ясностью отлогую плиту скалы среди поросших остролистом и утесником холмов, где мне впервые явилась основная тема книги. К этому можно было бы добавить несколько любопытных подробностей, если бы я серьезно относился к самому себе.

«Защита Лужина», под псевдонимом «В. Сирин», печаталась в русском зарубежном журнале «Современные записки» в Париже, и тотчас вслед за этим вышла отдельной книгой в зарубежном русском издательстве «Слово» (Берлин, 1930). Брошюрованная – 234 стр., размером в 21 на 14 см – в матово-черной с золотым тисненым шрифтом обложке, книга эта теперь стала редкостью и, может быть, станет в дальнейшем еще более редкой.

Бедному Лужину пришлось ждать тридцать пять лет издания на английском языке. Что-то, правда, обещающе зашевелилось в конце тридцатых годов, когда один американский издатель выказал интерес; но оказалось, что он принадлежит к тому типу издателей, которые мечтают служить мужского пола музой издаваемому ими автору, и его предложение, чтобы я заменил шахматы музыкой, а из Лужина сделал сумасшедшего скрипача, сразу же положило конец нашему краткому сотрудничеству.

Перечитывая теперь этот роман, вновь разыгрывая ходы его фабулы, я испытываю чувство схожее с тем, что испытывал бы Андерсен, с нежностью вспоминая, как пожертвовал обе ладьи несчастливому, благородному Кизерицкому – который обречен вновь и вновь принимать эту жертву в бесчисленном множестве шахматных руководств, с вопросительным знаком в качестве памятника[2]. Сочинять книгу было нелегко, но мне доставляло большое удовольствие пользоваться теми или другими образами и положениями, дабы ввести роковое предначертание в жизнь Лужина и придать описанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры, – а в конечных главах настоящей шахматной атаки, разрушающей до основания душевное здоровье моего бедного героя.

Тут, кстати, чтоб сберечь время и силы присяжных рецензентов – и вообще лиц, которые, читая, шевелят губами и от которых нельзя ждать, чтоб они занялись романом, в котором нет диалогов, когда столько может быть почерпнуто из предисловия к нему, – я хотел бы обратить их внимание на первое появление, уже в одиннадцатой главе, мотива матового («будто подернутого морозом») оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, обратным матом, самому себе поставленным Лужиным); или на то, как трогательно мой пасмурный гроссмейстер вспоминает о своих поездках по профессиональной надобности: не в виде солнечно-красочных багажных ярлыков или диапозитивов волшебного фонаря, а в виде кафельных плит в разных отельных ванных и уборных – как, например, тот пол в белых и голубых квадратах, где, с высоты своего трона, он нашел и проверил воображаемые продолжения начатой турнирной партии; или раздражительно асимметрический – именуемый в продаже «агатовым» – узор, в котором три арлекиново-пестрых краски зигзагом – как ход коня – там и сям прерывают нейтральный тон правильно в остальной части разграфленного линолеума, стелющегося между нашим роденовским «Мыслителем» и дверью; или крупные глянцевито-черные и желтые прямоугольники с линией «h»[3], мучительно отрезанной охряной вертикалью горячей водопроводной трубы; или тот роскошный ватерклозет, в прелестной мраморной мозаике которого он узнал смутный, но полностью сохраненный очерк точно того положения, над которым, подперев кулаком подбородок, он раздумывал однажды ночью много лет тому назад. Но шахматные образы, вкрапленные мной, различимы не только в отдельных сценах; связь их звеньев может быть усмотрена и в основной структуре этого симпатичного романа. Так, к концу четвертой главы, я делаю непредвиденный ход в углу доски, за один абзац проходит шестнадцать лет, и Лужин, вдруг ставший зрелым и довольно потрепанным господином, перенесенным в немецкий курорт, является нам сидящим за садовым столиком и указывающим тростью на запомнившееся ему отельное окно (не последний стеклянный квадрат в его жизни), обращающимся к кому-то (даме, судя по сумочке на железном столике), кого мы встретим только в шестой главе. Тема возвращения в прошлое, начавшаяся в четвертой главе, теперь незаметно переходит в образ покойного Лужинова отца, к прошлому которого мы обращаемся в пятой главе, где он, в свою очередь, вспоминает зарю шахматной карьеры сына, стилизуя ее в уме, дабы сделать из нее чувствительную повесть для юношества. Мы переносимся назад к кургаузу[4] в главе шестой и застаем Лужина все еще играющим дамской сумочкой, обращаясь все так же к своей дымчатой собеседнице, которая тут же выходит из дымки, отнимает у него сумку, упоминает о смерти Лужина-старшего и становится отчетливой частью общего узора. Весь последовательный ряд ходов в этих трех центральных главах напоминает – или должен бы напоминать – известный тип шахматной задачи, где дело не просто в том, чтобы найти мат во столько-то ходов, а в так называемом «ретроградном анализе», в котором от решающего задачу требуется доказать – путем обращенного вспять изучения диаграммы, – что последний ход черных не мог быть рокировкой или должен был быть взятием белой пешки «на проходе».