Так что же привнес он в искусство? Костюмированные портреты? О них уже все забыли! Свой желтый цвет? Ах, этот желтый… он горько корил себя за него. Если он и впрямь решил ввести в обиход «желтый цвет В***», нужно было упорно держаться одного и того же оттенка, повторять его от портрета к портрету, словно заводскую марку. А он вместо того из жадности кидался на все, какие есть, нюансы желтого. И, словно ненасытный людоед, устраивал для себя вакханалии желтого — золотисто-желтого, медово-желтого, лимонно-желтого. Слов нет, на каждом его портрете всегда присутствовало какое-нибудь желтое пятно, яркое или блеклое: колос, нарцисс, топаз, ветка дрока, медная осенняя листва, янтарные оттенки кожи. Было даже платье лунного цвета, вот только не было главного желтого — «желтого В***»: с этим желтым вышла промашка! Так за что же ему должны воздавать почести? За шелковистый отлив его тканей? Может быть. Ибо женщины ни в какие времена не откажутся от парчи, от тафты, от гродетура и шелковой камки[48]…

На самом деле то, что Батист, сам не подозревая, привнес в живопись, не имело отношения ни к форме, ни к сюжету, ни к технике: это был он сам, его по-детски веселый нрав, наивность и потрясающая энергия — иными словами, жизненная сила. Буйное дыхание этой жизни пронизывает все его портреты, сметает условности, вовлекает королей и королев, юных покойников, живых старцев и хромых девочек в беззаботный хоровод: даже сидя, его модели как будто пляшут. Пляшет и толстая госпожа инфанта, и крошечная Клодина. Этот самозабвенный вихрь фарандолы, где руки тянутся друг к дружке и сплетаются, завладевает даже аксессуарами: веера, шарфы, парики, оленята, попугаи — всё танцует на картинах Батиста В***. Ибо это он заразил весельем свои модели.

И снова он переехал. Чтобы сократить расходы. На сей раз он поселился в предместье Сен-Марсель, известном своей скверной репутацией.

Вот тогда-то, за недостатком места, он и был вынужден распродать обстановку своей мастерской: гипсовые бюсты, ивовые манекены, скамеечку, доспехи, ружье, заржавленные шпаги и даже мольберты (сохранив для работы всего один). Он воспользовался этой распродажей, чтобы избавиться заодно от половины своей библиотеки, фарфоровых статуэток, папок с эстампами, трех или четырех картин Удри, рисунков Ларжильера, своих собственных эскизов и всего наследия В*** Старшего. Избавившись таким образом от прошлого, но зато раздобыв немного денег, он с удовольствием расположился в новом своем жилище, которое поначалу казалось ему почти просторным. «Семейный портрет» он повесил в комнате — в своей единственной комнате…

Рассчитав последнюю из служанок, он заменил ее поденщицей, которая ежедневно приходила к нему убирать и стряпать. Марианна, молочная сестра Софи, тоже заглядывала к нему, чтобы присмотреть за хозяйством: она жила неподалеку, в деревне Пти-Жантийи. Марианна превратилась в старую усатую святошу, а ведь он хорошо помнил ее в те времена, когда она приходила к ним в гости на набережную Межиссери и путалась с пожилым рантье-провансальцем, обитавшим этажом выше; тогда о ней говорили, что она ни одних штанов не пропустит!

Марианна недовольно ворчала, глядя на то, что творилось в квартире: В*** перестал менять рубашки, в кухне царит кавардак — не поймешь, то ли это кухня, то ли мастерская, — винные бутылки стоят вперемежку с бутылками льняного масла, в ступке толкут сухие краски, в ложке застыла окись железа, в чугунках варится клей для грунтовки холста. «Помяните мое слово: когда-нибудь вы отравитесь своими мерзкими смесями!» А уж если клей остывал прямо в чугунке, кончено дело — его нипочем не отдерешь, и приходилось выбрасывать посуду вместе с содержимым! «Прости меня, Господи, месье Батист, но у вас в доме столько кастрюль загублено, сколько грешных душ в аду не наберется! Прямо глядеть жалко, как вы добро переводите!»

— А где я, по-твоему, должен работать?

И верно: в комнате пришлось засунуть под кровать два рулона холста и планки для подрамников; «Семейный портрет», висевший на задней стене, мешал поставить туда шкаф; мольберт у окна загораживал проход, а большой зелено-золотой клавесин съедал все остальное пространство… На столике-консоли, уже занятом доской для игры в триктрак, компасом в футляре, бонбоньеркой и горчичницей, громоздилась куча маленьких эскизов. Маленьких, потому что на большие не хватало денег; впрочем, Батист, сидевший перед холстом на табурете, все равно был теперь ограничен в движениях. Однако даже в этих тесных рамках он ухитрялся пробовать себя в новых жанрах: решительно осудив современные течения, он решил — как всегда — подвергнуть себя испытанию, проверить, способен ли приноровиться к ним и блеснуть в этой области. Кто знает, а вдруг повезет? И он писал то «Голову Сократа», то «Улыбку (сардоническую) Алкивиада», то «Медею с кинжалом», а то еще и ухитрялся разместить буквально на нескольких дюймах холста «Толпу египтян, оплакивающих самоубийство Клеопатры»…

Когда апоплексический удар лишил его владения правой рукой — поистине роковой недуг для живописца! — он упрямо продолжал писать левой. И это ему удавалось! Однако о масляных красках пришлось забыть. Об эскизах и рисунках также. Тогда он перешел на гуашь. Работал прямо по бумаге. И часто даже не пользовался кистью, накладывая краску кончиком пальца. У него родился новый замысел — иллюстрировать «Потерянный рай» Мильтона[49].

Он читал все больше и больше. Давно уже были проданы книги по «Искусству живописи», и сочинения Монтескье, и «История Права» вместе с «Историей религий», но у него еще оставались Мольер и Мариво, сказки и басни. И, когда в дом являлась Марианна в своем строгом чепце, с четками в кармане и молитвой на устах, он начинал декламировать ей дерзкие побасенки этого озорника Лафонтена, чтобы напугать ее до смерти!

Какой злой дух толкнул его снова выставиться в Салоне? Неужто гордыня? Если так, чем же он гордился больше, глядя на портрет Софи и детей, — своим талантом или своей семьей?

Может быть, ему просто захотелось в последний раз порадовать зрителей? Он открыл удивительную вещь: руки на картине — из которых ни одна не касалась другой, — образовывали длинную гирлянду, даром что он об этом и не думал; эта гирлянда рук, подобная цветочной гирлянде, вилась по всему портрету. И даже в тени эта гирлянда мерцала, эта человеческая вереница танцевала: картина светилась, двигалась, рождала ощущение счастья. Всё нашло в ней свое место — и быстротекущее время, и дети, которые умирают, и поблекшие розы Люксембургского сада. Батист хотел сказать людям, что все на свете в конечном счете обретает форму, что в жизни не бывает ничего лишнего, — сказать на единственном языке, который был ему подвластен, — на языке цвета.

В Академии (В*** все еще состоял ее членом) он объявил, что намерен выставить картину очень большого формата. Притом единственную — «Портрет художника с семейством». Никто не посмел возразить: академик с таким долгим стажем имел полное право на место в Салоне. Однако Жозеф Вьен, новый «развешиватель» картин, не видел оснований потворствовать старику. Во-первых, какой-то В***, представитель давно уже немодной школы, не должен отнимать место у юных талантов, завтрашних Тицианов, о коих в грядущие века будут говорить с восторгом, чьи имена — Бунье, Бриар, Барден, Мишар — потомки начнут благоговейно произносить, едва научившись читать… Во-вторых, Вьен питал к Батисту, этому «обломку прежнего двора», личную неприязнь: когда в начале Семилетней войны он представил в Академию свою вступительную картину «Отплытие святой Марфы», В*** якобы сказал Буше (который тут же передал его слова другим), что это благочестивое произведение «холодно, как мраморная колонна», и что в нем отнюдь не чувствуется «дыхания гения».