Но на какие бы сюжеты (исторические, мифологические, религиозные) ни были выполнены работы Рюда, в основе его творчества всегда лежит глубокое изучение натуры. В этом смысле очень интересен памятник Нею (1852—1853) на площади Обсерватории в Париже. Скульптор изобразил маршала призывающим к атаке. Как впоследствии писал Роден, Рюд уловил «тайну жестов, передаваемых искусством». Он сумел передать, как одно движение переходит в другое, как оно развертывается во времени; в этом новаторство Рюда. Однако не все в его творчестве было равноценно. Порой его произведения звучат фальшиво (например, памятник Наполеону в парке около Дижона).

Третьим скульптором этого времени, ищущим новых путей, был Антуан Луи Бари (1796—1875). Животные — основная тема Бари. Скульптор почти никогда не изображает животных в статике. Он дает их или в прыжке («Скачущий олень»; Лувр), или медленно идущими (идущий лев, идущий тигр и др.). Излюбленный мотив Бари — нападение одного животного на другое. Таковы его «Лев и крокодил», «Тигр, напавший на оленя» (1831, Лувр), «Лев и змея» (1833, ГМИИ) и другие.

Несмотря на то, что Бари принужден был ограничиться небольшими скульптурными работами или делать акварели, так как ему почти не давали официальных заказов, тем не менее его творчество носит монументальный характер. Скульптура Бари отличается резкой, сильной трактовкой форм, передающей напряженную мускулатуру животных.

Бари вместе с Делакруа, Руссо, Дюпре, Шеффером, Жаком и другими художниками, произведения которых часто отвергались жюри Салона, вел неустанную борьбу с академическим искусством. К концу 1840-х гг. борьба так обострилась, что художники решили организовать Салон Независимых в противовес официальному Салону. Это решение было принято художниками, собравшимися у Бари 15 апреля 1847 г.

Антагонизм между художниками-новаторами и представителями официального искусства, достигший в это время своего апогея, имеет непосредственную связь с теми оппозиционными настроениями, которые охватывают все больший круг художников и литераторов. Это было время, когда «Париж был наводнен памфлетами... которые с большим или меньшим остроумием разоблачали и клеймили господство финансовой аристократии» (К. Маркс) (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 11.).

Напряженная классовая борьба в феврале 1848 г. разрешилась революцией. Революция 1848 г. открыла новый период истории. Рабочий класс впервые выступил как самостоятельная сила на арену истории. Новый этап в общественном развитии Европы не мог не сказаться на судьбе культуры, в частности изобразительного искусства: наступает новая фаза реализма.

События революции 1848 г. находят и свое непосредственное отображение в памятниках искусства. Как и в период июльских дней 1830 г., так и сейчас над темой революции стали работать художники самых разных направлений. Уже мы видели, что Домье посвятил революции свои произведения, полные героического пафоса. Мейссонье создает картину («Баррикады 1848», Лувр), изображая улицу Парижа, усеянную трупами, ужасную по своей обнаженной правде, как сказал Делакруа, увидев рисунок к этой картине. К этой теме обращается и Альфред Леле (1818—1885), в своей картине «Пароль» он изображает один из эпизодов революции.

Революция 1848 года заставила художников обратить еще большее внимание на жизнь простого народа, что было видно уже на примере творчества Домье. Именно под влиянием идей этой революции формируется реалистическое искусство Милле и Курбе, творчество которых падает на годы Второй империи. Во время Второй империи еще более углубились противоречия капиталистического общества, противоречия между богатством одних и нищетой других. Роскошью была пронизана придворная жизнь Наполеона III, грандиозным размахом, пышностью были отмечены все официальные мероприятия того времени. Стремление создать помпезный и нарядный облик «столицы мира» ясно ощутимо в перепланировке Парижа, предпринятой префектом Оссманом. Между прочим, по этой планировке уничтожались оставшиеся еще от средневековья узкие кривые улочки, удобные для баррикад, и заменялись широкими проспектами, непригодными для «обычной тактики местных восстаний», как выразился сам Оссман.

Работы, которые велись в продолжение многих лет (1853—1869), были поистине грандиозны. Достаточно сказать, что было проложено девяносто пять километров новых улиц необычайной ширины (от 24 до 120 м). Был создан ряд бульваров, которые образовали новую магистраль (северо-южная ось бульваров: Страсбургского, Севастопольского, Пале, Сен-Мишель). Расширился и пояс Больших бульваров, прибавились бульвары Малерб и Оссман. Некоторые старые улицы были расширены и удлинены (например, бульвар Сен-Жермен, авеню Обсерватории и другие). В результате этой перепланировки город не только приобрел более парадный вид, но и план Парижа стал более организованным, более четким. От Триумфальной арки Шальгрена на площади Этуаль теперь расходятся двенадцать авеню, в том числе Елисейские поля, впечатляющие своими грандиозными масштабами. Благодаря широким просторам, которые образовались в результате перепланировки, лучше вписались в городской пейзаж старинные архитектурные памятники и сохранилось очарование города, в котором с такой ясностью читается история Франции. Западно-восточная магистраль от площади Этуаль до Венсенского леса на каждом своем отрезке давала возможность любоваться архитектурными ансамблями. Красоту городу придают и вновь разбитые сады (Монсо, Монсури, Шомон) и скверы, а также большие парковые массивы (Булонский лес и Венсенский), которые были соединены с городом.

Жан Франсуа Шальгрен. Триумфальная арка на площади Этуаль в Париже. 1806—1836 гг. 12 лучей-улиц, пробиты в 1860-х гг. Аэрофотосъемка.

илл. 12 а

Надо отдать справедливость, что перепланировка Парижа в эстетическом отношении была проведена превосходно. Однако изменения коснулись почти исключительно центра Парижа и не улучшили жилищные условия большинства населения.

Шарль Гарнье. Здание Большой Оперы в Париже. 1861—1875 гг. Главный фасад.

илл. 83

Шарль Гарнье. Здание Большой Оперы в Париже. Лестница. 1861—1875 гг.

илл. 84

Социальные контрасты, характерные для Второй империи, сказались и здесь: с великолепием центральной части города соседствуют неблагоустроенные, переуплотненные жилые кварталы. Застройка города в это время не идет по линии массового жилищного строительства. Строятся главным образом роскошные особняки банкиров, разбогатевших на разных финансовых спекуляциях. Возводятся и государственные здания, лучшие из них — павильон Ришелье Лувра архитектора Лефюэля и парижская Опера. В 1861 г. был объявлен открытый конкурс на проект здания Оперы» и постройка была поручена Шарлю Гарнье (1825—1898), архитектору, который был известен своими археологическими и реставрационными работами. Для строительства Оперы были отпущены колоссальные средства, и Гарнье создал помпезную и роскошную постройку в духе Второй империи. Это здание как нельзя лучше свидетельствует о кризисе архитектуры. Архитектором сделано, пожалуй, все, чтобы разрушить органическое единство здания, в нем эклектично соединены детали разных архитектурных стилей. В частности, в оформлении фасада есть элементы, характерные для фасада Лувра, выполненного в 17 в. Лемерсье: аркада первого этажа, прямоугольные окна, обрамленные колоннами, во втором. Но принцип декорирования скульптурой иной. Скульптура в пазштнике 17 в. была органично вписана в архитектуру и подчинялась ей или дополняла ее; у Гарнье архитектура — лишь фон для скульптуры. В фасаде Лемерсье скульптура дана в нишах, на фронтонах или в виде кариатид, то есть архитектонически оправдана; у Гарнье она вынесена за плоскость здания: группы по сторонам входов между арками, бюсты над окнами второго этажа и, наконец, на крыше (принцип украшения, который можно встретить в классицизме конца 18 в.). Соединение различных принципов декорирования вызван желанием Гарнье усилить помпезность впечатления.