К масляной живописи Цорн обращается лишь со времени пятилетней работы в Париже (1887—1893). Его внимание привлекает живопись Бастьен-Лепажа. Цорн пишет в это время много сценок народного быта: рыбаков, женщин-крестьянок, пекущих хлеб или за другой домашней работой — тканьем, уборкой, стиркой и т. п.; он пишет сцены ярмарок, танцы народных гуляний, зарисовывает характерные народные типы.. В эти годы он впервые вырастает во всю свою силу как портретист. Со всей остротой непосредственного впечатления, сводя порой цветовую серебристо-серую гамму к контрасту теплого и холодного, он широко и сильно, поразительно жизненно лепит лицо и руки своих моделей, небрежно намечая остальное — например, в портрете французского артиста Коклена (1889; Стокгольм, собрание Торстена Лаурина), улыбающегося и готового продекламировать очередную роль. Наконец, все большее значение в искусстве Цорна занимает изображение женского обнаженного тела во время купанья в комнате или среди природы. Его увлеченные, широкие, полные чувственного оптимизма Этюды с натуры становятся своеобразным гимном здоровой плоти, радости жизни. В искусстве Цорна есть черты, сближающие его с импрессионистами и отличающие его от них. Цорна сближает с импрессионистами интерес к проблемам света и изменениям цвета предметов от света, воздуха, среды и рефлексов. Но в его картинах всегда ощущаешь объемность и материальность, в них никогда не исчезает предметность. Непосредственное впечатление от природы, которое для Цорна является высшим законом его видения, сообщает его картинам большую остроту, убеждающую простоту, впечатление жизненной правды, ликующей радости жизни. Но в го же время здесь лежит и ограниченность его восприятия: его простота слишком порой упрощенно наглядна. Оптимизм его поздних работ слишком часто начинает заменяться только чувственной радостью. Широта его живописи начинает нередко превращаться в эффектный прием. Творчество Цорна является заметным вкладом и в западноевропейскую графику, в частности в офорт. Он вносит в него те же положительные качества и те же недостатки, которые свойственны его живописи.

Андерс Цорн. Портрет Поля Верлена. Офорт. 1895 г.

илл. 325

Андерс Цорн. Сидящая девушка. 1902 г. Стокгольм, Национальный музей.

илл. 326

Подъем национальной школы в Швеции 80—90-х гг. был кратковременным. В 1886 г. к программе борьбы за национальное искусство присоединились восемьдесят шесть самых талантливых художников Швеции; но уже в 1900-х гг. положение существенно изменилось; символисты, а затем последователи «диких» резко поворачивают в сторону космополитического формализма.

В 1814 г. в Норвегии была принята конституция — одна из наиболее демократических буржуазных конституций, существовавших тогда в Европе. Энгельс в письме к Паулю Эрнсту, отмечая ее значение, писал в 1890 г.: «Норвежский крестьянин никогда не был крепостным». И далее: «Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек...» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, М., 1947, стр. 420.). Народная крестьянская основа ощутима и в норвежском изобразительном искусстве, хотя, быть может, и в меньшей степени, чем в великой норвежской литературе конца 19 в. Для развития архитектуры и изобразительного искусства, однако, налицо был ряд особых трудностей. У художников не было заказов, не было художественной школы. Первая художественная школа возникла в 1858 г. Скульпторы и живописцы Норвегии в течение ряда десятилетий учились или в Копенгагенской Академии художеств, или в Германии (Дюссельдорф и Дрезден); позднее притягательным центром для норвежских художников стал Париж.

Иоганн Кристиан Даль. Лисхорн. 1856 г. Осло, Национальная галлерея.

илл. 327 а

Первым норвежским художником, положившим начало национальной школе живописи, был пейзажист Иоганн Кристиан Даль (1788—1857). Сын рыбака из Бергена, Даль после учения в Копенгагене попадает в Дрезден; он приглашен туда после ряда успехов, вскоре становится профессором Дрезденской Академии художеств и остается им до конца жизни. Он неоднократно ездит на родину, ходит по горам и долинам, работает под открытым небом над этюдами и делает зарисовки. В Дрездене он пишет по ним картины; созданные им образы норвежской природы наиболее ценная часть его наследия. На гранитных массивах, покрытых мхом, совсем не похожих на те «итальянские виды», которые так влияли на 'всех европейских пейзажистов, Даль изображает стада коз и оленей. За плоскогорьями перед глазами зрителя одна за другой возникают суровые горные цепи, и в этих огромных перспективах небо с клубящимися облаками воспринимается еще величественнее и огромнее. В такой картине, как «Лисхорн» (1856; Осло, Национальная галлерея). Даль поднимается до обобщенного образа своей родной страны. Учеником и последователем Даля был Тозтс Фирнлей (1802—1842), который правдиво передавал характер горного пейзажа Норвегии с ледниками, сияющими на далеких вершинах.

Следующее поколение норвежских реалистов — Адольф Тидеманд (1814—1876), Ганс Гуде (1825—1903), Олаф Вильгельм Исааксен (1835—1893), Герман Аугуст Каппелен (1827—1852) — еще более настойчиво и целеустремленно идет по пути изучения и реалистического изображения норвежской действительности. Они совершают групповые этюдные поездки по северу. Тидеманд обращается к реалистическому показу людей крестьянского севера («Портрет крестьянина»; Осло, Национальная галлерея). Хотя дюссельдорфская сентиментальность сказывается в его работах из жизни северных сектантов («Гаугиане», 1852; Осло, Национальная галлерея; «Фанатики», 1866; Стокгольм, Национальный музей), но в них есть и правда о быте простых людей труда северных окраин; художник умеет рассказать как об их радостях, так и о тяжелом труде и горестях. С глубоким сочувствием и бесхитростно он повествует, например, о таком тяжелом явлении, как эмиграция, когда невозможность добыть средства к существованию заставляла людей бросать родину в надежде на призрачные перспективы на чужбине («Прощание эмигрантов», 1851; Лейпциг, Музей).

В Норвегию постепенно начинает проникать влияние французского искусства. Так, например, Исааксен, изобразитель крестьянских интерьеров, был непосредственным учеником Курбе в его кратковременной «свободной мастерской» (1861—1862). Но более широко влияние французской школы сказалось на норвежском искусстве несколько позднее — в 80-х гг., на художниках второго подъема норвежской живописи: К. Кроге, Ф. Таулоу, Э. Вереншелле. Эти мастера под воздействием французского искусства обострили свое видение, обогатили живописный язык, но сохранили своеобразие восприятия и, вернувшись на родину, сумели с большой впечатляющей силой рассказать в реальных и характерных образах о природе и людях Норвегии.

Кристиан Крог. Спящая мать. 1883 г. Осло, Национальная галлерея.

илл. 327 б

Лучшие работы Кристиана Крога (1852—1925) посвящены изображению жизни скагенских рыбаков, быт которых он изучал одно время совместно с датским художником М. Анкером. То он изображает мощную фигуру шкипера в кожухе, когда он развертывает перед собой карту во время сильной качки, то это фигура рулевого на палубе, обдаваемого солеными брызгами («Лево руля»; 1879; Осло, Национальная галлерея) или моряка, подающего сигнал о бедствии. Крог — сильный человек, хорошо чувствующий мощных людей труда в их тяжелой борьбе с природой. И в то же время это художник широкого диапазона: так, он способен с нежной чуткостью создавать женские образы («Спящая мать», 1883; Осло, Национальная галлерея). Крог испытал воздействие не только французской живописи, но и литературы (Золя), так как был и писателем. Он создал острый роман из жизни натурщицы—«Альбертина». Название «Альбертина» носит и его большая картина 1887 г. (Осло, Национальная галлерея), в свое время вызвавшая большой скандал. Она изображает проституток, дожидающихся в приемной полиции медицинского осмотра. В реализме Крога несомненны черты социальной критики, даже протеста против участи обездоленных. В картине «Борьба за существование» (1889; там же) он изображает раздачу хлеба безработным— под охраной полицейского.