Л. Выготский замечал, что искусство относится к действительности, как вино к винограду. Перефразируя Выготского, о прозе, пользующейся приемами, о которых мы говорили выше, можно сказать, что она относится к действительности, как к натуральному винограду относится таинственное по происхождению плодоягодное. Художественное преображение жизни здесь вытесняется жизнеподражанием. Нельзя не отметить еще две жанровые особенности такой прозы — ее избыточную информативность (какими только сведениями о горах, лавинах и лавинщиках не снабжает нас автор) и ее апелляцию к явлениям, неизменно привлекающим массовый интерес. При этом само явление, естественно, снижается до уровня потребителя. И «Володя Высоцкий», и «Окуджава» присутствуют в повести в качестве необходимых элементов массового «духовного дизайна»: «…как пел Володя Высоцкий. Володя — потому что мы были знакомы и на „ты“, он жил у нас месяца два… Какой талантище!»

Кстати, о «духовном дизайне». Прекрасным пособием по использованию культурного достояния в качестве элементов такого «дизайна» является юбилейная обложка одного из «толстых» журналов. Олеографический смазливый Пушкин в аляповато-пышной золоченой, завитушечной раме. На первом плане — чудовищно толстый кувшин, похожий скорее на водолазный шлем, из которого что-то льется, возможно, сточные воды; псевдонародная дева сидит в отдалении под ядовито-зеленым кустом. Рядом изображен некий загадочный, но очень современный прибор. Это, если можно так выразиться, художественная иллюстрация к теме адаптации высших культурных ценностей. Но то же самое порою делается и в прозе.

Так, В. Сиснев в рассказе «Мираж» называет героиню Ольгой Александровной и прямо, причем неоднократно, отсылает читателя к знаменитому рассказу И. Бунина «В Париже», героиню которого зовут так же. Мало того, что герой Сиснева желает «устроиться в кресле под торшером с томиком Бунина, наполовину прочитанным, вернее, перечитанным», — его «потянуло на проверенное, заведомо добротное»; мало повторенного вслед за классиком имени-отчества, герой еще от своего лица прямо напоминает героине об этом бунинском рассказе; да и любовная игра разгорается с этаким художественно-элегантным подтекстом («Как погода в Париже?» — переговариваются герой и героиня). Но если у Бунина — рассказ о попавших в трагический переплет истории людях, обреченных на одиночество и несчастье, то у Сиснева, столь часто упоминающего этот рассказ, повествование идет о несостоявшемся в одном учреждении служебном адюльтере. Настойчивое поминание Бунина, классический литературный «адрес» лишь контрастно подчеркивает уровень мышления современного автора, а использование классической прозы в качестве любовного шифра для героев выглядит, я бы сказала, даже и кощунственно («Уже выходя, Ольга Александровна тихо обронила: „В Париже, оказывается, вообще очень трудно…“»). У Бунина заимствуется и одна из ключевых фраз («мы не дети»), и атмосфера (в бунинском рассказе действие сопровождает дождь, «бегло и мерно» стучащий по крыше; у Сиснева кокетливый пароль — «А в Париже все время дожди…»), и интонация, и сюжетные повороты (то, что в рассказе Бунина происходит наяву, у Сиснева — снится герою, с этого начинается рассказ: он в кинотеатре, рядом с Ольгой Александровной, ощущение ее близости, затем — ресторан, поцелуй). Как тут не вспомнить слова Блока о вышедших «на прогулку в поля русской литературы сочинителях», карманы которых «набиты радужными бумажками, обеспеченными золотым фондом прежних достижений». А на дальней периферии рассказа брезжат комиссия из Госплана, сдача объекта, проектные организации и тому подобные свидетельства современности… Однако декорирование жизни за счет беспроигрышных элементов классики, парижские дожди, Бунин, знаменитое имя героини — все это настолько притягательнее обычной, повседневной действительности, из которой высечь самостоятельно искру истинно прекрасного конечно же намного труднее.

Гвоздики из накрахмаленного коленкора, моря клюквенного сока, роковые страсти и гордые красавицы составляют современную литературную бутафорию. В душещипательно-слезливых историях прекрасное адаптируется до умилительного, героическое — до пошло-«бравого». Такая литература уповает все на ту же «жгучую фразу».

«— Что случилось? — Наталья Владимировна растерялась. — Пожар?

— Не пугайтесь… — ответил Кромов. — Пожар, но очень далеко. В России».

Этот эффектный диалог о происшедшей в России революции взят мною из повести В. Ливанова «Богатство военного атташе». А отвечающий Наталье Владимировне некто Кромов — граф, по повести — военный атташе России во Франции, патриот, сохранивший для Советской России многомиллионный банковский вклад. Читатель обнаружит в этом весьма смахивающем на киносценарий историческом боевике миллионы, роковые страсти, «жгучие глаза», «соболиный палантин», открывающий «покатые, матовые плечи», элегантное авто, маленькие меховые шляпки…

Чтобы дать представление о стилистике этого произведения, о мере проникновения автором в дух эпохи, в сложный мир дипломатических отношений и связей в Париже осенью 1917 года, приведем лишь одну цитату из описания приема у русского посла: «В гостиную вступила новая фигура. Смокинг сидел на фигуре безупречно». К этому добавим, что Алексея Кромова в действительности не было, а был наиреальнейший граф Алексей Алексеевич Игнатьев, военный атташе России во Франции, ставший генерал-лейтенантом Красной Армии, человек, действительно спасший для своей Родины колоссальные богатства.

«Некоторым писателям, — пишет А. А. Игнатьев в своей ставшей знаменитой книге „Пятьдесят лет в строю“, в последние два десятилетия не переиздававшейся, — удается написать на своем веку только одну хорошую книгу. Многим людям выпадает на долю сделать лишь одно крупное и полезное для своей родины дело». А. Игнатьеву удалось совершить и то, и другое — его жизнь являла собою «крупное и полезное» для родины дело, а его мемуары составили «хорошую книгу».

В. Ливанов же, заменив Игнатьева на некоего Кромова, а его жену Наталью Владимировну Труханову, известную в прошлом танцовщицу, переименовав в некую Тарханову, певицу, перекроил реальные и драгоценные исторические факты, поменял время событий.

Что ж, могут нам возразить, разве писатель не вправе пользоваться вымыслом, раз уж он изменил даже имя исторического лица? Но ведь, во-первых, этому конкретному историческому лицу всегда будет благодарна Россия, и негоже менять, ничтоже сумняшеся, даже и в художественном произведении знаменитое имя; а во-вторых, у В. Ливанова торжествует не творческий вымысел, а странные и ничем не оправданные искажения реальных фактов. Но если уж, представим себе, В. Ливанову так дорог свободный вымысел, тогда зачем же переписывать — с незначительными изменениями — текст из книги А. Игнатьева? Сравните сами:

А. А. Игнатьев: «Министерство внутренних дел имеет в своих руках неопровержимое доказательство о заговоре, подготовленном против вас вашими же соотечественниками-эмигрантами».

В. Ливанов: «Министерство внутренних дел имеет в своих руках неопровержимые доказательства о заговоре, подготовленном против вашего мужа вашими же соотечественниками-эмигрантами».

А. Игнатьев: «Новые жильцы еще не обжились, и приемная была временно устроена на площадке парадной лестницы».

В. Ливанов: «Новые жильцы еще не обжились: приемная была устроена прямо на площадке парадной лестницы».

А. Игнатьев: «Да, mon général (мой генерал), за что мы с вами так долго служили? Какую награду мы получили? Этот торжественный час победы мы проводим с вами здесь, вдали от ликующих наших товарищей, ковыряясь на наших огородах…»

В. Ливанов: «Да, мой полковник, — сказал папаша Ланглуа, — за что мы так долго служили? Какую награду мы получили? Этот торжественный час победы мы проводим с вами здесь, вдали от боевых товарищей, ковыряясь в наших огородах».

Как можно легко убедиться, «фантазии» В. Ливанова хватило лишь на ремарки и перестановку слов. Подобные же «цитаты» перекочевали в повесть В. Ливанова и из книги В. Шульгина «1920 год», только текст В. Шульгина почти дословно изложен персонажем В. Ливанова.