В «Лотосе», однако, он предоставляет слово даже не просто своим героям, а их неким духовным субстанциям, очищенным от примесей сугубо материальных, составляющих лишь оболочку героя. В «Лотосе» разговаривают не герои, а души героев, освобождающиеся от земного груза. Внутренняя речь героев — не сфокусированный поток сознания, а торжественное посвящение в то, что может скрываться за сознанием и подсознанием.

Размышляя о целях и задачах искусства, Лохов приходит к выводу: «…Цель искусства вовсе не в том, чтобы картине стать равнозначной жизни, а в преображении последней с помощью человека, то есть в конечной своей цели искусство сводится к тому, например, чтобы апельсин превратить в Лотос». В чем опасность такой «эстетизирующей» установки? Апельсин не может оставаться апельсином, а смерть — потерей самого близкого человека; они проходят спецобработку поэтизацией.

«Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф…

Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звездными крупинками в бездне ночи».

Ким словно старается этой красотой хоть после смерти воздать матери должное, утешить ее душу, душу женщины, жизнь которой была столь тяжела. Перипетии этой жизни вызывают горькое чувство. Потеря на войне молодого и горячо любимого мужа, бегство через оккупированную территорию с малым ребенком на руках, неудачное второе замужество, изнуряющий и долгий труд, тяжелая неизлечимая болезнь — все это тоже «записано» с голоса матери, уже отлетевшего. Однако Ким — в соответствии со своей эстетической установкой — не пишет о фактах просто, сдержанно и сурово, а преображает их. Скажем, так:

«…Проведи вновь меня с малюткой через эти земли, где беснуется Смерть, костлявая военачальница пришлых врагов, и железом молотит богатый урожай…»

Слово у Кима — это обезболивающая повязка, которую он накладывает на душевные раны своих героев.

И все же такая точка зрения на слово в прозе Кима нуждается в определенной коррекции: у Кима русская традиция крепко настоена на восточных травах; и то, что нашему уху или глазу может показаться чрезмерным, на самом деле (попробуем избавиться на мгновение от «евроцентризма») не совсем привычно?

То, что в другом смысловом контексте может показаться «виньеточным», — для Кима, может быть, не пустая завитушка, а наполненная звучанием раковина, через которую он слышит мир? А избыточная образность Кима — это образность, в самой своей избыточности открывающая неостановимый, непрекращающийся рост (как растут на Сахалине гигантские лопухи, в которых можно затеряться) всего сущего, не умирающего, а лишь перерастающего из одного обличья в другое?..

И язык, стиль Кима отражает постоянную двуплановость его сознания. Эта двуплановость придает своеобразие его прозе (правда, нельзя не сказать и о том, что своеобразие это довольно относительное, видны здесь отчетливые следы и Рогатой матери-оленихи, и Пса, бегущего краем моря). Но они же, стилистически конфликтуя на одной площадке, порой почти подрывают доверие к его образности. Сапфирные гроты, степные зефиры, голубые ожерелья, баховские хоралы, окиян-море… Лиса одновременно и оборотень, и Патрикеевна; а если вечный Хор многозначительно поет о вечной прелести весеннего утра, когда некая мать кормит детей в «пространстве счастья» багровым борщом, приговаривая по-южному: «Сидайте, ешьте, пока горячий», — то она же почему-то названа автором снегурочкой. Тут обнаруживается в повести, к которой трудно — да и незачем — предъявлять требования психологизма, чисто языковой эклектизм, отражающий и эклектизм культурный: «…Аромат снегурочки-матери призывает нас: остановись, вернись домой, не уходи с замкнутым лицом… в пустыню, в мару».

Лейтмотивом через все повествование проходит еще один голос, даже не голос, а голоса Хора, «МЫ», с высоты обобщенного духа комментирующие происходящее («и в отдаленности своей сладостными до слез голосами Хора Жизни»). Хор Жизни — еще более возвышенный, чем все остальные голоса, — исполняет реквием по матери «нежно, истово, с возвышенной печалью». Но в этой словесной «истовой возвышенности» трудно дышать…

И вспоминаются известные критические слова Бунина, сказанные в письме к А. И. Тинякову: «Неужели тяжкое — порою даже преднамеренно-тяжкое — нагромождение высокопарных определений и сравнений, равно как и начертание слов с больших букв, есть нечто иное, чем бессильное желание сказать что-то значительное?»

Желание преодолеть беллетристическую серость «стертого» слова явно присутствует и в прозе А. Проханова. Здесь мы встречаемся с двумя прямо противоположными стилевыми тенденциями: с допинговой взвинченностью, «поэтизацией» — и с намеренной утилизацией языка, близкого к газетному, с широким использованием торопливого канцелярского жаргона. Повествование от автора в романе «Вечный город» пестрит такими газетными оборотами: «в аспекте», «обилие задач», «сегодняшний день он посвятил автомобильному транспорту», «визуально оценить территорию», «день обещал быть насыщенным», «оценивал пропускную способность трасс».

И повествование, и прямая речь героев перенасыщены технической терминологией. Для того чтобы оживить речь героев, чтобы прибавить ей — по-своему понимаемой — современной «художественности», автор добавляет в техническую терминологию метафорические выражения, а так как одно другому противоречит, то речь в итоге звучит резким диссонансом. Скажем, автор предупреждает речь своего героя такой ремаркой: «Завьялов (главный герой, архитектор. — Н. И.)вздохнул и начал негромко, отыскивая уверенные простые слова». Прислушаемся же к этим «простым», как уверяет нас автор, словам внимательно:

«В основу гипотезы положен реальный процесс, охвативший сегодня страну. Миграция колоссальных масс сельского населения в города, вызывающая их необъятный рост. Создание огромных социально-производственных организмов, питающих эту миграцию. И встречное движение — выплески из больших городов хорошо оснащенных десантов… Почкование временных мобильных поселений, отрывающихся от цивилизованных центров» и т. п. Любимые опорные «образные» слова героя-архитектора — всячески неопределенные «сгустки», «выплески» — рядом с «высокой эффективностью экономических акций». Ничего «простого» мы здесь не обнаружили, напротив, возникает явное впечатление, что герой словечка в простоте не вымолвит. Можно, правда, встать и на иную точку зрения: перед нами ведь не чистый разговор, а скорее, короткое официальное сообщение; для него, может быть, и выбран столь диссонирующий, режущий ухо язык? Но тогда при чем тут «выплески» и «десанты»?

Если же мы обратимся к обыденному разговору супругов, то обнаружим следы той же выспренности и претенциозности:

«— Пойди, пойди и добейся. Добейся ее прощения! Мне кажется, что ты иногда раскаиваешься, сожалеешь, что выбрал меня. Пойди и добейся прощения! Ты все время об этом мечтаешь!

— Ксеня, ну что ты! Прошлое присылает гонцов. Такое время настало, что прошлое их присылает. Вот и Варламов сегодня! Я был поражен, что увидел…»

Заметим, что герои разговаривают дактило-амфибрахием, производящим здесь комическое впечатление. Видимо, автору такая речь представляется сверхсовременной, как сверхсовременным кажется ему насыщение прозаической речи собирательно-абстрактными словами: « Ночное, невнятноееще копошилось, рассовываясь в бесцветные норы, за глазницы», «Но утро дарило прозренье, свет, любимое разноцветьековра», «И она (жена. — Н. И.) приближалась с нараставшим свечением». Прозаическая речь теряет точность, выразительность, целенаправленность, заменяется интересничаньем, манерным бормотанием. «Она умело наносила на себя прозрачные невесомые оболочки для скоростных скольжений, готовая вписаться в потоки». Что сия головоломка означает? Дальше становится ясно, что героиня подкрашивала лицо гримом. Но почему этот грим уподобляется неким «оболочкам» для «скоростных скольжений»? И что это за «скольжения»? И как можно вообще «вписаться в потоки»? Утонуть? Да нет, вроде героиня на службу спешит и бросаться в реку не собирается…