Демократической русской литературе всегда было чуждо низкое высокомерие по отношению к так называемому «маленькому» человеку. Этот человек — брат твой; негоже и нам пренебрегать выстраданной заповедью и искать героев литературы лишь в среде героических деяний.
В повествовании Ю. Эдлиса проходят судьбы обычных, честно и с добром в душе проживших и проживающих свою жизнь людей. Однако автор, увлекшись ретрообразным перечислением предметов, окружающих героев, несколько смещает ценности, и смерть дедушки, скажем, занимает в повествовании не больше места, чем описание того, как сломал себе лапку вышеупомянутый Чип. Мир, в котором вещи оседают, как пласты ушедшего времени… Гипертрофия вещественного мира, выхваченного из утекающего времени взглядом повествователя, является попыткой не через психологическое переживание, а через судьбу предмета показать процесс жизни. Но вещи становятся не столько шифрами движения времени, сколько замещают человека.
Скромное «ретро» тщательно продумано автором «Жизнеописания». Фарфоровые статуэтки «fin du siècle», бронзовые лампы, ситцевые абажуры свидетельствуют не столько о незатейливой простоте героев, сколько о наследственной подлинности вещей, — все это с неброским вкусом расставлено в словесном натюрморте. Но этого «неброского вкуса» слишком уж много, и он как-то даже бьет в глаза, как каталог из жизни достойных людей…
Видимо, понимая ограниченность избранного им метода, Ю. Эдлис передает этот мир через голос повествователя. Мы ни разу не услышим в «Жизнеописании» голоса ни одного из героев, вся вещь представляет собою монолог. Интонация повествователя (а его присутствие явно ощутимо по переговорам с читателем: «но об этом — ниже», «не исключено, что», «дело в том, что», «впрочем, если смотреть в лицо непреложным фактам» и тому подобные свидетельства его всезнающего голоса разбросаны по страницам «Жизнеописания») — это интонация чуть усталого, в меру ироничного «хрониста», как он себя называет, с первых страниц устанавливающего доверительный контакт с читателем. Эта интонация подразумевает прежде всего понимание читателем каких-то глубин подтекста. Если В. Михальский взбадривал свой роман инъекциями «жестокого» романса, дабы поднять тонус сюжета, то автор «Жизнеописания» — в тех же целях — окрашивает стиль в тона нарочито меланхолической, «светской» многозначительности. «Чувство неотмолимого греха не отпускало его ни на день, ни на час, но, как это ни странно, этот тяжкий душевный груз был вместе с тем непостижимым каким-то образом сладостен и даже, если угодно, мучительно-милосерден, ибо, как казалось самому отцу, он-то и оставлял хоть какую-то надежду на прощение или хотя бы на искупление вины». Для такого витиевато-кокетливого стиля характерно и то, что повествователь не просто рассказывает, а изрекает: «Почему-то история необычайно и даже, если угодно, капризно, чтоб не сказать — слепо, избирательна в смысле того, что она оставляет и чего не оставляет в наследие грядущим поколениям на пепелищах великих переломов и смутных времен». Завернутые в красивую обертку банальности далеки от реальной жизни среднего городского человека.
«Во все эпохи, — замечает Лидия Гинзбург в своей книге „О старом и новом“, — обыватель наряду со своим обиходным, разговорным языком (средним штилем) имеет и свой высокий обывательский стиль, закрепляемый в литературе. Это, так сказать, провинциальная литература, не потому, что она непременно издается в провинции, но потому, что она… подбирает упавшие слова в тот момент, как они теряют свой смысл. Слова пустые, как упраздненные ассигнации, слова, не оправданные больше ни творческими усилиями, ни страданиями, ни социальными потрясениями».[26]
Изображение частной жизни человека — скажем, в рамках семьи — может иметь двоякий результат. Замкнутое, принципиально изолированное от «ветра истории», оно грозит оказаться лишь самоценным бытописательством. Насыщение таких произведений псевдоактуальными деталями, увядшими производственными конфликтами лишь подчеркнет при этом герметизм авторской мысли. Но изображение частной жизни может и повести автора вглубь, к острым, общественно важным проблемам.
Эти тенденции отражаются не только на характерах и конфликтах, но и на самом повествовательном облике прозы, на ее языке.
Нельзя не отметить свойственную повести Г. Семенова «Городской пейзаж» живописность пейзажей, пластичность описаний, прозрачность освещенной естественным светом натуры. Но повесть эта по смыслу гораздо крупнее заголовка. Эта повесть, в отличие от других последних «объемных» вещей Г. Семенова, социальная.
За внешним лукавством, за присказкой авторской — неравнодушная мысль о жизни, о том, как мы живем: с «утренней душою» или же как придется. О напрасно загубленном празднике, на который мы все призваны жизнью.
Интеллигенты не в первом поколении, братья Луняшины внешне резко отличны. Борис — человек, обменявший наследственную духовность на сытую, неправедно добытую, богатую жизнь. Федор — с его метаниями и отчаянием — заявлен как духовная личность.
Автор ведет свое повествование, управляя им косвенно. Как он пишет в авторском отступлении, объясняя свою позицию, — «не прибегая к прямой критике», а лишь продолжая рисование «ускользающих черточек характеров», рассказывая «именно об образе жизни, а не о делах людей, считая, что судить о людях можно по их образу мышления и по жизни, какую они ведут, а вовсе не по делам, потому что и порядочный специалист может быть человеком непорядочным».
Размышлениям героев на страницах «Городского пейзажа», действительно, отведено много места; философом доморощенным называет Борис Федора, но и сам не прочь пофилософствовать. «Цель жизни — жизнь», — внушает он брату. Федор вначале не может поверить в такое элементарное оправдание существования, но постепенно, под сладким бременем «кормящей» жены Раи, родившей ему трех близнецов, приходит к такому, же выводу.
Но что-то в его душе сопротивляется, он начинает понимать, что «эта жизнь… совсем не обязательна для него и что раньше он был для чего-то нужен, была у него какая-то цель, а теперь трагическая необязательность именно этой жизни, какой он жил, смущала его и заставляла искать нечто высшее в самом себе…» Никакого иного спасения, чем «простое дело — отмытый ли круг сплющенного ведра, выстиранные ползунки», — которое стало бы для него большим и важным, он не находит. Но спастись выстиранными ползунками еще никому не удавалось. Опять закольцовывается все та же настойчивая Борисова формула: «цель жизни — жизнь»… Вырваться за ее пределы Федору не удается, как бы он ни пытался. В целях избавления от мук самосознания он даже занимается самовнушением: «Жизнь — это дело. А любое дело надо исполнять хорошо. Иначе не стоит браться и тратить время. А как же иначе? Я хорошо живу». А ведь были у Федора какие-то туманные цели, говорил он в свое время Марине, что еще горы свернет: «То ли еще будет!» Но все надежды идут прахом: «Благих намерений у меня хоть пруд пруди, а где, как их применить? Да и потом, чтобы они восторжествовали, эти мои намерения благие, надо сначала зло вырвать с корнем. А я не умею. Не могу в этом достичь ничего, поэтому и не хочу ничего. Потому-то и радуюсь жизни, у которой цель — просто жизнь! Инфузория!» Федор не случайно говорит о том, что ему хотелось бы «чечевичной похлебки». В конце концов за «чечевичную похлебку» Федор смиряется со своим приземленным существованием.
Г. Семенов недаром делает своих героев родными братьями. Это не случайная краска, а концепция. Казалось бы, столь противоположные по своей внутренней природе бесцельно рефлектирующий Федор и сугубый материалист, «хищный» тип Борис — две стороны одной медали. Г. Семенов обнаруживает родственную близость двух этих типов жизненного поведения. Прекраснодушный фразер Федор замечательно устраивает свой быт на неправедные деньги Бориса, не задумываясь о том, откуда эти деньги могут появиться.
Но если писатель предъявляет свой счет героям-интеллигентам, то и читатель тоже вправе предъявить ему свой. Так как «Городской пейзаж» — вещь очень даже продуманная, то остановимся на двух ее аспектах.
