Вопреки декларированному им принципу: «Нужно описывать явления только объективно, не примешивая ничего субъективного, не добавляя никакого вымысла», — Катай не скрывает своих общественных симпатий и антипатий. Официальной Японии нет дела до судеб маленького человека. Тема трагического разрыва между личностью и обществом прозвучала здесь с особой силой.
Творческий метод Катай отличался подвижностью и постоянным изменением соотношения своих компонентов. От реализма «Рядового» и «Сельского учителя» Катай вновь переходит к натуралистическому «неприкрашенному» описанию частной жизни.
В автобиографической трилогии «Жизнь» (1908), «Жена» (1909), «Семейные узы» (1910) Катай в мельчайших подробностях описывает серое, будничное существование человека, бессильного перед грубой действительностью, его узколичностные интимные переживания. Создавая «неприкрашенные» произведения, замыкающиеся в узком мирке интимных переживаний эгоцентрической личности, автор сознательно игнорирует социальные связи человека и общества. Характеризуя свой роман «Жизнь», Катай говорит: «В романе — факты, пережитые самим автором. Эти факты я изложил так, как они сохранились в моих впечатлениях, без идеологии, авторской позиции и т. д. Здесь нет ничего, кроме впечатлений, вынесенных самим автором». Беспощадное саморазоблачение автора дало повод некоторым критикам отнести произведения Катай к исповедальной литературе и сравнивать их даже с «Исповедью» Руссо, хотя разница между ними очень велика.
Художник, по мнению Катай, должен ограничиться лишь показом событий, своими впечатлениями и восприятиями, так как он некомпетентен давать оценку явлениям, объяснять их сущность («Плоскостное изображение», 1908). Такой метод приводит к натурализму. Не случаен интерес Катай к творчеству Гонкуров. В повести «Расстрел рядового» (1917) уже утрачивается реализм рассказа «Рядовой». Судьба солдата целиком зависит от случайностей и от биологической наследственности. Теория «плоскостного изображения» резко ограничивает художественный кругозор писателя, препятствуя изображению общественных конфликтов современности.
В эти годы критик Хасэгава Тэнкэй (1876—1940) выступает в защиту бесфабульного романа, культивирующего стихийный метод творчества. Он предлагает «мгновенные зарисовки» впечатлений без каких-либо авторских комментариев. Литература все более замыкается в узком кругу переживаний личности, обычно самого автора. Так возникает специфически японский жанр ватакуси сёсэцу — эгобеллетристика.
Ватакуси сёсэцу иногда сравнивается с немецким Ich Roman, а также с французским Le roman personel. Но сходство между ними скорее внешнее, ибо различен подход к действительности. Японская эгобеллетристика отличается от европейских «романов о себе» подчеркнутой изоляцией авторского «я» от внешнего мира. Это своего рода «закрытая» беллетристика, предельно сосредоточенная на переживаниях человека, вырванного из общественной среды, она лишена художественного вымысла, попыток типизации жизненного материала. Эгобеллетристика, неизменно вращающаяся в ограниченном кругу узколичных тем и однотипных сюжетных построений, берет начало от повестей Таяма Катай. Она была порождена натурализмом и явилась воплощением его кризиса.
В эгоромане «Плесень» (1911) Токуда Сюсэй (1871—1973) задался целью выставить напоказ «уродство собственной души». Он подробно описывает неурядицы семейной жизни, возникающие из-за женщины, от которой у него двое детей. Один унылый день следует за другим, и герой так и не знает, как же избавиться ему от опутавшей его «плесени». Принцип «плоскостного изображения» лежит и в основе романа «Следы» (1910). Автор добросовестно регистрирует все то, что видит и слышит героиня в богатом доме, где служит горничной, в дешевом ресторанчике, работая официанткой, и в парфюмерной лавке, где работает продавщицей. Его метод — последовательный объективизм без каких-либо попыток объяснить явления, а среда понимается в узкобытовом плане.
Отказываясь от социальных проблем, Ивано Хомэй (1873—1920) превращает творчество в регистрацию сугубо интимных сторон жизни, житейских неурядиц. Повесть «Распутство» (1909) — это неприкрытый рассказ автора о себе, о плотской любви к развратной гейше. Герой эгоромана в пяти частях («Скитание», 1910; «Сломанный мост», 1911; «Развитие», 1911; «Женщина, которая пьет яд», 1914; «Одержимый», 1918) также предается чувственному влечению в погоне за мимолетными впечатлениями.
Натурализм, претендовавший на изображение язв действительности и выступавший за утверждение самоценности личности, теперь ограничивался протокольно точным описанием плотских страстей, довольствовался лишь отрывками жизни.
И поэзия испытала большое влияние движения сидзэнсюги. Поэты-натуралисты размежевались с романтической поэзией, обратившись к поэзии повседневной реальности. Поэты Вакаяма Бокусуй (1885—1928), Маэда Югурэ (1883—1951), Кубота Уцубо (1877—1967) обратились к будням обыкновенных людей, создавали танка на языке своего времени. Отказавшись от старой, метрической организации стиха, Кавадзи Рюко, Сома Гёфу пропагандировали свободный стих дзиюси (верлибр).
Поэтическое обновление коснулось и хайку. Кавахигаси Хэкигото (1873—1937) стремился наполнять традиционную поэзию новым содержанием — изображением «подвижной природы» и «пробуждающегося самосознания личности». Так возникает «поэзия хайку новой тенденции».
Однако, как и в прозе, поэты-натуралисты постоянно отходят от насущных проблем жизни, вращаясь в сфере сугубо интимных переживаний и узкобытовой тематики. Их мало интересуют реальные противоречия современного общества. К концу первого десятилетия XX в. «поэзия новой тенденции» исчерпала себя.
Отказ японского натурализма от социальных обобщений, его трансформация в эгобеллетристику своеобразно отражают тенденции общественного развития Японии начала века. В обстановке разгрома демократического движения хэймин ундо и казни его руководителей в 1911 г., а также усиления реакции японская интеллигенция замкнулась в себе, оказавшись в плену эгоцентрических исканий одиночек.
Нацумэ Сосэки
Фотография 1910 г.
К началу 20-х годов XX в. движение сидзэнсюги, знаменовавшее важный этап развития художественного сознания, стало отходить в прошлое. Для дальнейшего прогресса японской литературы необходимо было как преодоление, так и развитие ее традиций.
ЛИТЕРАТУРА 10-х ГОДОВ
Ограниченность натурализма, его застой вызвали различную реакцию у писателей весьма несхожих идейно-эстетических ориентаций, стремящихся каждый по-своему вывести литературу из натуралистического тупика.
Официальные идеологи Сасакава Римпу, Тобари Тикуфу из Общества литературного обновления, образованного в 1911 г., отвергали натурализм за его «приземленность», не отвечающую «духу героического времени».
Оплотом антинатурализма был и журнал «Субару» («Плеяда», 1909—1913), в котором ведущую роль играли эстетствующие писатели, такие, как Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро, Такамура Котаро, Сато Харуо и др. Они заявляли: «На вопрос, где искать истинную красоту, мы отвечаем, не задумываясь: искусство — не что иное, как претворение воли неба, в нем надо искать красоту». Их эстетизму было чуждо натуралистическое копание в повседневности.
Отвергали натурализм и крупнейшие писатели новой Японии — Нацумэ Сосэки (1867—1916) и Мори Огай (1862—1922). Осуждая натуралистов за подмену литературы голой фактографией, за их «бегство» в эгобеллетристику, они в то же время признавали заслуги натуралистической школы в сближении литературы с жизнью. Но при этом они требовали углубленного изображения духовной сущности человека, а не только копирования его натуры.
В противовес натурализму Нацумэ Сосэки выдвигает новый стиль художественного мышления, обозначая его понятием «тэйкай» (буквально: бродить в задумчивости) или «ёю» (свободное расположение духа). Художник, исповедующий ёю, не замыкается в каких бы то ни было рамках, не приемлет натуралистического требования полного авторского обезличивания в угоду «бесстрастному изображению». Нацумэ Сосэки утверждает, что художественное целое составляет единство познавательного и эмоционального начал.
