С романом Симадзаки Тосона «Нарушенный завет» (1906) началось утверждение реализма как ведущего метода в японской литературе. К движению сидзэнсюги Тосон примкнул, снискав большую известность как поэт-романтик. Идеал свободной личности получил дальнейшее развитие в его реалистическом романе. В «Нарушенном завете» Тосон поднимает острую социальную проблему, затрагивать которую до него никто еще не осмеливался, проблему дискриминации касты отверженных —
«эта́». Обнажая трагическую нелепость буржуазной действительности, автор критикует ханжество и предрассудки с позиции естественного равноправия людей и выводит героя, решительно вырывающегося из традиционных форм поведения и мышления. Творческая перекличка романа Тосона с русским реализмом несомненна.
Два контрастных образа выведены в романе Тосона: Усимацу, молодой учитель, который скрывает свое происхождение из касты «эта́», унижая «ту природу, с которой он родился», и Рэнтаро, выходец из той же касты, открыто выступающий против предрассудков общества. Гибель Рэнтаро пробуждает самосознание Усимацу. «Я не стыжусь того, что я „эта́“». — говорит Усимацу и раскрывает перед учениками свою тайну. Тем самым он нарушает завет отца не выдавать своего происхождения. «Нарушенный завет» — смелый вызов господствующей морали, противоречащей человеческому естеству.
В романе Тосона социальная проблематика не ослабляет внимания автора к внутреннему миру героя. Жизнь показывается в романе как сложный сплав судеб действующих лиц, а характеры героев, в отличие от традиционного линейного типа повествования, взаимосвязаны, образуют единое целое. Изучение архитектоники романов «Преступление и наказание» Достоевского и «Анна Каренина» Л. Толстого, по признанию самого Тосона, сыграло важную роль в его творческих исканиях.
Распад и ломка традиционного семейного уклада, столкновения пробудившегося самосознания личности с косностью феодальных семейных отношений были важнейшими темами японской литературы того периода. В романе Симадзаки Тосона «Семья» (1911) история постепенного разорения двух породнившихся старинных семей тесно переплетена с историей крушения жизненного идеала героя. Писатель запечатлел страдания человека, который, стремясь освободиться от оков традиционного семейного уклада, терпит моральный крах.
Японская семья с ее полуфеодальными отношениями представляла замкнутую ячейку, почти изолированную от общества и живущую по своим законам. Задавшись целью показать изнутри устои традиционного японского дома и раскрыть судьбы его обитателей, Тосон намеренно суживает сферу изображения; действие не выходит за рамки обособленной семейной ячейки. Закрытая композиция, напоминающая саму структуру традиционных семейных отношений в Японии, представлялась писателю наиболее подходящей формой для семейного романа.
Симадзаки Тосон.
Портрет работы Симадзаки Кэйдзи
Японская литература начала XX в. обогатилась творчеством целого ряда талантливых писателей-реалистов. Среди них выделяется фигура Куникида Доппо (1871—1908). Он пришел в литературу как романтик. Доппо — поэт, трагически переживший разрыв между идеалом и действительностью. Но зрелый Доппо, испробовавший несколько профессий — учителя, газетчика, военного корреспондента, познавший нужду и лишения, приходит к реализму. Отказавшись от романтического бегства в природу, он стремится «взглянуть прямо в лицо вселенной» и обращается к земным горестям своих современников. Люди, изображенные в его произведениях, несчастны, ведут безрадостное существование. Нередко рассказы Доппо оканчиваются гибелью героев: покончил счеты с жизнью старый, одинокий лодочник («Дядюшка Гэн», 1897), погиб, вознамерившись взлететь на крыльях в небо, нищий подросток из рассказа «Весенная птица» (1901), в рассказе «Жалкая смерть» (1907) дорожный рабочий, голодный и бездомный, находит смерть под колесами поезда. Писатель отказывается от физиологизма и натуралистических деталей, правдиво изображая язвы и пороки общества. Избрав героями своих произведений людей из низших, забитых слоев общества, Доппо стремился проникнуть в их мысли, чувства.
Доппо был основоположником реалистического пейзажа в японской прозе. Восхищаясь тургеневским пейзажем, он открывал в нем новое отношение между человеком и природой, несвойственное традиционному японскому искусству. Его внимание привлекли и тургеневская манера изображения различных сфер зримого мира, а также раскрытие самых тонких переживаний души.
Пейзаж у Доппо объемен, тогда как японцы привыкли к одномерности изображения природы, изображения ее в состоянии вечного покоя. Доппо очеловечивает природу, делает ее ближе к человеку. Впервые в новой японской литературе Доппо под влиянием тургеневских «Записок охотника» применил прием повествования от первого лица в изображении природы («Фаталист», 1902).
Хотя в движении сидзэнсюги преобладало реалистическое направление, натурализм также оформился в литературе. Творчество Таяма Катай (1871—1930) — третьего корифея японского сидзэнсюги — наглядный тому пример.
Свой творческий принцип Катай называл «неприкрашенным», или «обнаженным», изображением: «Все должно быть обнажено, во всем должна быть истинность, во всем нужно быть верным натуре» («Обнаженное изображение», 1904). Это было в известной степени протестом против фальши в искусстве. Однако «верность натуре» понимается писателем сугубо в рамках натуралистического объективизма.
Воплощением принципа «неприкрашенного» изображения была повесть «Постель» (1907). Это — обнаженная исповедь уже немолодого писателя, воспылавшего запретной, тайной страстью к юной ученице, которую он взял к себе в дом. «Я хотел схватить, — писал Катай о замысле своей повести, — кусок человеческой жизни изнутри и показать то, что считалось до сих пор „безнравственным” и потому не стало предметом художественного изображения». «Постель» стала образцом собственно натурализма, у Катай появилось немало подражателей.
Творческий путь Катай был сложным и противоречивым. Реализм берет верх в произведениях, созданных на основе жизненного опыта автора, побывавшего на фронте в качестве газетного корреспондента во время русско-японской войны. В 1907 г., выступая на страницах журнала «Тайё» («Солнце»), Катай пишет: «Натуралистическая литература должна отражать проблемы своего времени. Только посредством динамического изображения эпохи и людей, с которыми художник шагает по земле, дышит одним воздухом, литература достигает своей цели. Русская литература выделяется среди других зарубежных литератур своей тесной связью с обществом, тогда как японские писатели слишком отчуждаются от социальных проблем, от жизни людей. Докопаться до сути вещей — в этом задача современной литературы».
Сдвиг в этом направлении, наметившийся в творчестве Катай, отразился в его произведениях, написанных в конце 900-х годов. В пору шовинистического угара, когда официальная пропаганда воспевала военного героя, Катай опубликовал рассказ «Рядовой» (1908), повествующий о трагической судьбе солдата, замерзшего на дорогах Маньчжурии. Больному солдату некуда идти: «Фронт — большая тюрьма». Исход боев ему уже совершенно безразличен. Внимание автора переключается с натуралистической физиологии на осмысление судьбы человека, вовлеченного в водоворот бессмысленной войны.
Идея отчуждения личности получила дальнейшее развитие в повести «Сельский учитель» (1909). «Мне хотелось воспроизвести, — писал Катай, — жизнь молодого человека на протяжении семи-восьми лет, начиная с 1901—1902 гг.», т. е. создать образ представителя японской молодежи — современника русско-японской войны. Одаренный юноша — сельский учитель, горячо стремящийся к общественно полезной деятельности, — не находит себе места в провинциальном захолустье, среди своих коллег. От безысходной тоски он начинает пить, заболевает чахоткой и умирает в полном одиночестве. А мимо окон умирающего проходит расцвеченная фонариками шумная праздничная процессия: празднуют победу японских войск под Ляояном.
