Эстетическим эквивалентом нравственных и философских воззрений Хьюма был «неоклассицизм», порывающий с идеей непосредственного личностного переживания как материала художественного творчества, и шире — с искусством подражания природе. Подражанию природе противопоставлялось «абстрагирование» от природы, т. е. искусство, основанное на идее сконструированности. «Объективная задача стиха» сводилась к тому, чтобы вычленять из сложной системы связей и отношений тот или иной «объект», и, произведя эту операцию, по возможности преодолевать субъективное, личное к нему отношение с целью выявить некие изначально присущие «объекту» свойства. Эти свойства и есть первоматерия художественного образа. Все прочее — не более чем следы романтического апофеоза личности, уже неспособного соответствовать духу дегуманизированной эпохи.

Поэт должен стремиться к точности изображения, ясности языка и суггестивности: стихотворение — непременно краткое, в идеале приближающееся к формам японской классической лирики, — сообщает минимум «информации», но подразумевает (суггестирует) некую поэтическую реальность, где имажистский образ включен в целую систему художественного мироощущения. Искусство, к которому приводит имажизм, по мысли Хьюма, будет являть собой совокупность «элементарных геометрических форм, знакомых еще художникам далекой древности, но вместе с тем заметно усложняющихся, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины».

«Классическим» имажизмом остались лишь пять стихотворений самого Хьюма — лишенные всякой поэзии иллюстрации к собственным тезисам, далекое предвестие опытов комбинаторного стихотворчества с помощью ЭВМ. Никто из поэтов, сходившихся на лекции Хьюма в лондонском кафе осенью 1912 г., так и не смог добиться такой формализации стиха и такого обеднения лирики, которого требовал этот ранний пропагандист геометризированного творчества, убежденный, что оно станет магистральной дорогой современного искусства. У имажизма были свои завоевания: он сумел пошатнуть взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину.

Но происходило это вопреки принципам самого имажизма. Чем строже выдерживались эти принципы, тем нагляднее выступала формалистическая природа всего имажистского экспериментаторства. Вскоре началась война, и даже самые последовательные из имажистов ощутили лабораторность, безжизненность своих исканий.

Как художественное явление имажизм остался на периферии литературной жизни США 10-х годов, хотя и заявлял о себе достаточно шумно. Гораздо более значительными в творческом отношении были искания Паунда и Элиота, впрочем тогда еще не совсем сложившихся и принадлежавших скорее межвоенной поэтической эпохе. 10-е годы остались важным подготовительным этапом в истории американского модернизма. И все же «поэтический ренессанс» — это прежде всего эпоха, когда формируется и утверждается в своих правах реалистическое направление, которое в ту пору и выдвинуло нескольких очень значительных американских поэтов XX столетия.

В 1913 г. дебютировал Роберт Фрост (1874—1963). Книга, названная — по строке Лонгфелло — «Воля мальчика», была начата поэтом еще в юные годы, когда, из-за нехватки средств оставив университет, он поселился на ферме в Нью-Гэмпшире и чередовал труды на пашне с преподаванием в близлежащей школе. Книга была дописана в Англии, куда Фрост с семьей перебрался в 1911 г., вскоре сблизившись с поэтическим кружком «георгианцев», которые тоже вдохновлялись красотой сельских ландшафтов и традициями романтиков, воспевавших природу. Впрочем, Фроста не влекли обычные у «георгианцев» мотивы противопоставления города-«левиафана» и идеализированной деревни. Уже первые его книги поразили глубоким историзмом восприятия действительности — качеством, чрезвычайно редким в тогдашней поэзии. Наследуя, как и близкий ему Робинсон, романтическую традицию, Фрост сумел обогатить ее подлинно актуальным художественным содержанием, обнаружив в повседневной жизни сельской Новой Англии конфликты и драмы, отмеченные тем своеобразием, которое принес XX век. Простота, безыскусность, кажущаяся старомодность его стихов резко выделили Фроста, но читатели не обманулись, почувствовав в этих драматических монологах и пейзажных зарисовках отголоски коллизий, возникших уже в наше время.

Фрост отверг свободный стих, остался равнодушен к урбанизму, язвительно отзывался о стремлении прозаизировать поэзию, а для самого себя избрал «старый способ быть новым», сохранив верность классическому белому ямбу и жанрам, восходящим к елизаветинской эпохе. Его творческий путь длился пять десятилетий, и вплоть до последней своей книги «На вырубке» (1962) Фрост постоянно выслушивал упреки в архаичности и консерватизме. Он и впрямь казался островом, расположенным, правда, неподалеку от материка американской поэзии, но все-таки отделенным от этого материка довольно широким проливом. Новизну его «старого способа» — философскую емкость конфликтов, разыгрывающихся в «Смерти батрака» или «Починке стены», сложность содержания, вмещаемого авторским «я» этой лирики, необычность оттенков, которые, по словам самого поэта, «обогащают мелодию драматическими тонами смысла, ломающими железные рамки скупого метра» — всего этого не замечали, и сменилось несколько поколений критиков, прежде чем пришло подлинное признание. В 20-е и 30-е годы нередки были даже обвинения в конформизме, грубо тенденциозные и свидетельствующие прежде всего о непонимании особой природы дарования Фроста.

Впрочем, и по сей день Фроста то и дело изображают лишь как певца Новой Англии, простого крестьянского труда и бесконечно прекрасной сельской природы. Это крайне одностороннее восприятие его лирики. Менее всего производит она впечатление умиротворенности. Ей присуще органичное ощущение глубокого разлада бытия, растущей отчужденности человека от природы, кризиса естественных и справедливых отношений между людьми, которые трудятся на одной земле и обитают в замкнутом, внешне почти неподвижном космосе сельской общины. Этот усиливающийся распад былой целостности и гармонии — романтическая тема, осмысленная в духе историзма и приобретающая реалистическое звучание, — становится главным мотивом стихотворений Фроста уже в ранних сборниках, сохранив свое доминирующее значение вплоть до самых последних его публикаций.

«Тишайший» поэт и «неискоренимый оптимист», каким изображала Фроста критика, он в действительности был лириком философского склада, тяготевшим не к идилличности, а к трагедийности. В его стихах нетрудно обнаружить переклички со многими предшественниками, создавшими поэтическую летопись Новой Англии, — и с Эмерсоном, и с Лонгфелло, и с Эмили Дикинсон, а еще чаще — заимствования из богатейшего фольклора, который создали первые европейские переселенцы в Мэне, Вермонте, Нью-Гэмпшире — родных краях Фроста. Одну из своих основных творческих задач он видел в том, чтобы преодолеть разрыв между книжной лирикой и фольклорным поэтическим словом, обогатив опытом классиков руду народно-мифологических образов,

запечатлевших миросозерцание рядовых американцев и особенности национального характера. Не стремясь обновлять тематику и форму, Фрост добивался подлинного драматизма и масштабности художественного обобщения в таких, казалось, изношенных и «несовременных» жанрах, как баллада или пастораль. Он умел писать о заурядном, даже о банальном так, что в его стихах открывался взгляд художника народной жизни, сохранившего живую, не слабеющую связь с миром, который его воспитал.

Его слава началась с книги «К северу от Бостона» (1914), по-своему уникальной лирической панорамы народной жизни. Лишенная какой бы то ни было стилистической декоративности, эта книга о сельской Новой Англии выявила необыкновенно развитое у Фроста чувство слитности с ее природой и людьми, негромогласный, но зато непоколебимый демократизм и восприятие народа не как отвлеченной духовной субстанции, а как категории исторического бытия. Чувство одиночества, тоска по уходящей «естественной жизни», радость повседневного общения с природой, остро переживаемый разлад между ее гармонией и драматизмом будничного существования человека — мотивы, которыми были заполнены и эта книга, и следующий сборник «Просвет в горах» (1916), оставались подчеркнуто традиционными, но созданный Фростом образ мира оказался истинно новаторским. О своей позиции сам он впоследствии сказал афористически точно: «любовная размолвка с бытием». И в самом деле, у него нерасторжимы природа — личность — человечество, а вместе с тем отношения внутри этого единства глубоко драматичны, и отчужденность так же неизбежна, как неискоренимо стремление к полной слитности. Завязывается конфликт, к которому Фрост еще много раз обратится в своих последующих книгах, где вновь и вновь возникает мотив неотвратимого расставания с иллюзией гармоничного бытия в ритме природы, тут же, однако, корректируемый никогда не колебавшимся у Фроста убеждением, что потребность такой гармонии и составляет истинный смысл человеческой жизни. В одном из своих лучших стихотворений «Березы» Фрост выразил мысль центральную для его творчества: