Уже в первых выступлениях Паунда как теоретика и критика можно обнаружить идеи, в дальнейшем ставшие фундаментом и его элитаристской концепции искусства, и модернистской эстетики в ее американском варианте. Однако провозглашенное им требование реализма как единственной поэтики, способной покончить в искусстве с «декламирующей личностью» и передать подлинную атмосферу современной жизни, для 10-х годов было существенным и актуальным. Не случайно предложенные Паундом эстетические принципы были поддержаны всем тогдашним поколением поэтов. А его деятельность в качестве фактического редактора «Поэтри» и европейского корреспондента журнала способствовала творческому становлению поэтов самой разной ориентации, включая и таких значительных мастеров реализма, как Сэндберг и Фрост.
При кажущейся парадоксальности ситуации, когда бесспорный лидер модернизма играет важную роль в создании реалистической поэтики, подобное положение для 10-х годов по-своему неизбежно. Неспособность выразить время теми художественными средствами, которыми, исключая Робинсона, довольствовались версификаторы времен «сумеречного промежутка», ощущается единодушно и болезненно, борьба за новый язык становится борьбой за новое зрение, за будущее американской поэзии. Паунд с его организаторскими талантами, тонким вкусом, европейской образованностью и способностью предугадывать тенденции художественной жизни воспринимается как воплощение подлинно творческих и бунтарских веяний поэтической эпохи (так будет и в 20-е, даже в 30-е годы, пока не выяснится истинная природа его радикализма и подлинный характер этой эстетики, неизбежно приводящей к герметичности).
Лозунг Паунда — «творить, обновляя» — становится лозунгом «Поэтри», а можно сказать, и всей молодой поэзии США. Для 10-х годов это перспективный, даже необходимый принцип. Он помогает освободиться от обветшалых эстетических норм, которые утверждали поздние романтики, и, без предвзятости оглядывая полученное художественное наследие, выделить в нем то, что действительно плодотворно: прежде всего Уитмена и Бодлера, которым суждена такая завидная судьба в поэзии XX в. Он способствует творческому пересмотру традиций, обогащаемых экспериментами нового поэтического поколения, чтобы из этого сплава возник художественный язык, которого требует время.
Но универсального «современного стиля» при этом не возникает. Слишком разнородны компоненты складывающейся поэтики, и слишком неоднозначно содержание, которым для каждого крупного поэта обладает само понятие современного эстетического языка. Даже верлибр, решительно потеснивший правильный стих, принят не всеми — Фрост, например, заявляет, что писать верлибром — значит играть в теннис без сетки. Еще существеннее, что сам верлибр принципиально несхож у столь последовательных его приверженцев, как, например, Сэндберг и начинающий Уильям Карлос Уильямс. Скорее их связывает урбанистическая образность и установка на предметность изображения. Но, например, в стихах Паунда преобладает совсем иной тип художественного мышления: мотивы, традиционные для мировой поэзии с древнейших времен, и жанры, обладающие многовековой историей, наполняются содержанием, актуальным для новейшей эпохи, и возникающий контраст оказывается главной поэтической идеей. Приметой «современного стиля» становится включение в ткань стиха «сырой» информации — газетных заголовков, обрывочных реплик из подслушанного разговора и т. п., — но таких форм решительно избегал не только Робинсон, а, к примеру, и Мастерс, один из наиболее ярких поэтов новой волны.
Можно говорить лишь о некоторых общих направлениях развития поэтики, наметившихся в 10-е годы и доказавших свою неслучайность последующим опытом. Одно из таких направлений обозначил верлибр уитменовского типа, однако по сравнению с «Листьями травы» строже организованный, отличающийся тяготением к «неустойчивому метру» (термин У. К. Уильямса). Другое направление обозначено урбанизмом, если иметь в виду не только преобладание образов, почерпнутых из повседневности большого города, но сам характер ассоциаций и метафор, несущих на себе следы мироощущения, складывающегося в индустриальном технизированном, динамично развивающемся обществе. И наконец, третье направление, наметившееся в 10-е годы, связано с перестройкой поэтического словаря, происходившей активно, хотя и совершенно разными способами: с одной стороны, все более широкое использование лексики обыденной жизни, жаргона, социально окрашенного диалекта, с другой — столь же интенсивно используемая архаика, книжность, многозначность слова-символа, абстрагированного от своей житейской семантики.
Содержание, выраженное с помощью всех этих новых средств, оказалось настолько разным, что уже к концу 10-х годов не приходилось говорить о единстве молодой американской поэзии в борьбе против эпигонов и приверженцев «благопристойности». Пропагандируемый Паундом реализм стал художественным фактом, но сам Паунд остался в стороне от поэтов, избравших реализм как свой творческий принцип. Паунду, а также дебютировавшему в 1915 г. Т. С. Элиоту было суждено стать наиболее значительными поэтами модернистской ориентации, создателями американского модернизма, возникшего из авангардистских экспериментов 10-х годов.
В отличие от Европы Америка не знала пестроты авангардистских течений и школ. Авангардизм, в сущности, остался не более чем непродолжительным этапом творческой эволюции Паунда, Элиота и Уильямса, позднее — в 20-е годы — выдвинув еще и яркую, своеобразную фигуру Каммингса. Тем не менее это явление существовало, а в 1912 г. даже возникла единственная в американской поэзии школа авангардистского типа — имажизм.
Правда, имажизм в равной мере принадлежит и истории английской поэзии.
Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1908—12 г. Теоретиком школы был английский философ Т. Хьюм, фактическим руководителем — Паунд. В 1914 г. вышла составленная Паундом антология «Имажисты», представившая помимо составителя тогда еще никому не известных Эми Лоуэлл, Джона Гулда Флетчера и Хилду Дулитл, подписывавшуюся инициалами Х. Д., а также англичан Ф. М. Флинта, Ричарда Олдингтона и Дэвида Герберта Лоуренса (двое последних в дальнейшем стали известными романистами). Читатели «Поэтри» имели возможность познакомиться с имажистским творчеством еще раньше.
Имажизм просуществовал недолго — лишь до конца первой мировой войны. Паунда вскоре увлекли совсем иные художественные идеи, а Эми Лоуэлл явно не годилась в вожди поэтического движения. Впрочем, это причины скорее внешние. Имажистские антологии (всего их вышло четыре) выполнили свою роль, помогая общему в те времена движению нереалистической американской литературы от декаданса к модернизму. Собственной эстетики у имажистской школы, строго говоря, не было. И после того, как сложилась художественная система модернизма, имажисты сошли со сцены стремительно и почти незаметно.
Имажизм объединял одаренных и ищущих поэтов. Некоторые из них сумели создать подлинные художественные ценности. Античные стилизации Хилды Дулитл, ее прозрачный, легкий стих и емкая — при всей внешней безыскусности — образность восхищают и сегодня. Флетчеру принадлежат интересные опыты синтеза выразительных средств поэзии и живописи, он ближе других американских поэтов подошел к импрессионизму.
Однако в целом имажизм был явлением творчески бесперспективным. Хьюм сразу же заявил о том, что цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение. Хьюм и не скрывал этой «сверхзадачи» изобретенной им имажистской доктрины. Подобная ориентация в дальнейшем сыграла резко отрицательную роль в творчестве самых значительных из восприемников хьюмовских идей — Паунда и Элиота.
