Художественным образцом трилогии были «Ругон-Маккары»: Норрис намеревался создать столь же многоплановый, объективный и выверенный научными теориями эпос современной жизни. Вместе с тем Норриса неизменно отличало романтическое ви́дение мира, оказавшееся не в ладу с обычным для натуралистов тяготением к документализму и фактографии, к «научности» и биологизму. На сложном сочетании столь разнородных тенденций рождалась особая поэтика Норриса, мало напоминающая художественные принципы, изложенные в эстетических работах Золя, хотя и родственная им.
Наиболее последовательно натуралистская доктрина осуществлена Норрисом в романах «Мактиг» (1895) и «Вандовер и зверь» (1895, опубл. 1914). Писатель почти ученически следует за Золя — автором «Терезы Ракен» и «Западни», подсказавших ему и сюжеты и всю художественную концепцию. В «Мактиге» рассказана история зубного врача из Калифорнии, ставшего рабом поздно пробудившейся физической страсти, которая побуждает его вступить в конфликт с окружающей средой и, подспудно разрушая личность героя, приводит к дегенерации и гибели. Внимание Норриса сосредоточено на почти запретных в тогдашней литературе сторонах жизни. Социальный смысл событий едва угадывается, побуждениями персонажей управляет биологический инстинкт, который намного сильнее их разума и воли. И герой, и его возлюбленная — жертвы определенной наследственности, предопределяющей сам характер столкновения этих двух психофизиологических типов, занимающего в романе основное место. На страницах «Вандовера и зверя» описана постепенная дегенерация художника, который не выдерживает «борьбы за выживание», являющейся законом буржуазной среды.
Норрис создавал картины предельной ожесточенности в битве за успех, прокладывая путь Драйзеру — автору «Трилогии желания». Однако в его ранних романах господствует схема, почерпнутая из философии социального дарвинизма (недаром Вандовер в конце книги напоминает скорее животное, чем человека.) И лишь в «Спруте» такие крайности были преодолены.
К работе над «эпосом пшеницы» Норрис приступил в 1899 г., когда он тесно сблизился с популистским движением. Предполагалось последовательно описать Калифорнию — производителя зерна, Чикаго, где его распределяют, и Европу, выступающую в качестве его потребителя. Метафорой, организующей весь материал повествования, должен был стать образ огромного потока, волны зерна, которая катит с Запада на Восток и затем через океан. В повествовании Норриса пшеница такой же романтический символ космического масштаба, каким была трава в книге Уитмена. Один из основных персонажей «Спрута», поэт Пресли, вдохновляется, подобно Уитмену, почти мистическим приятием жизни как великого органического единства и как неисчерпаемой энергии — «бессмертной, бестревожной, бесконечно могучей». Ключевые эпизоды романа — гибель стада овец под колесами мчащегося через прерию локомотива и смерть банкира Бермана, одного из владельцев железной дороги, раздавленного потоком пшеницы, словно бы сама природа мстит «спруту» капиталистической цивилизации, — отмечены той же уитменовской символической обобщенностью.
Но сама задача трилогии, как ее понимал Норрис, отвечала творческим установкам натурализма. «Эпос пшеницы» призван показать конфликт природы и цивилизации как трагическую борьбу двух громадных жизненных сил, и все персонажи важны прежде всего позицией, избранной ими в этой битве. Принцип типизации остался беспримесно натуралистским.
Спрут — железнодорожный трест, разрушающий весь строй бытия калифорнийских фермеров, и Пшеница, воплощение неиссякающей силы земли, выступают противоборствующими началами громадного общественного процесса, который писатель намеревался запечатлеть на самых разных его стадиях, создав панорамную картину действительности, охваченной резкими социальными конфликтами.
Норрис не успел осуществить намеченный план, но и сделанное им показывает, что натуралистская схема не была выдержана до конца. «Спрут» — явление реалистической эпики, конкретный механизм изображаемого социального явления — важен Норрису гораздо больше чем социодарвинистский детерминизм, преобладавший в «Мактиге». Средства воплощения конфликта еще сохраняют в себе черты натурализма (однородность массы фермеров, как и противостоящей им толпы клевретов Бермана и т. п.), но его сущность отвечает коренным принципам поэтики реалистического социального романа.
«Спрут» явился как бы переходом от XIX к XX в. в литературе США. Натурализм сыграл в этом процессе ключевую роль и поэтому надолго сохранял свое ощутимое присутствие в американской реалистической прозе, оказывая на нее воздействие многоплановое и по характеру, и по последствиям.
Этому способствовало и своеобразие философских и интеллектуальных веяний, преобладавших в США на рубеже веков. Из всех разнародных течений европейской философской мысли в США наиболее влиятельным был позитивизм О. Конта, а также близкий к нему социальный дарвинизм Г. Спенсера. Позитивизм в его собственно американской форме прагматизма У. Джеймса и Ч. Пирса, как и инструментализма раннего Дж. Дьюи, оказался философией, обосновавшей идею «открытой» вселенной, в которой нет места для догм и абсолютов, но сохраняется закон целесообразности, а «деятельная жизнь» направляется верой в могучую силу прогресса, связующую всех чувством веры в торжество добра и конечное обретение бога. Учение прагматизма, отвечавшее глубинным свойствам американского национального характера и учитывавшее специфические черты исторической жизни США, явилось на редкость органичным для духовной атмосферы рубежа веков, оказывая сильное и многообразное воздействие на литературу: достаточно сказать, что в сфере этого воздействия находились явления, эстетически столь далекие, как модернистские эксперименты начинающей Г. Стайн и социологические построения, вдохновлявшие Э. Синклера. В конечном итоге оба эти писателя, как и целый ряд других исходили из мысли о том, что социальное развитие, а уж тем более духовная жизнь ведут от простых форм к более сложным и поддаются определенному «моделированию» в согласии с законами, установленными психологией, социологией биологией и другими науками. Идея детерминизма, подчиняющего себе всякое проявление «деятельной жизни», обрела видимость бесспорной истины.
В художественной практике эта исходная концепция выражалась самыми разнообразными способами — социологизированием Синклера, своеобразной типологией характеров в ранних произведениях Стайн («Три жизни», 1909), биосоциальным детерминизмом, определявшим пафос натуралистов и в то же время философско-притчевую поэтику северных рассказов Лондона, преобладанием всеобщего закона над индивидуальной судьбой в романах Драйзера. Писатели, связанные с революционным движением, стремились сочетать прагматические теории и идеи научного социализма. Из таких попыток главным образом и возникал наивный «социализм чувства».
Представления о всевластии «среды» и культ «научной истины» привели к тому, что система художественных средств подчинялась задаче выявить не многообразие личностей, а единство и обязательность социальных законов, перед которыми личность оказывалась беспомощной и, строго говоря, не несла ответственности. Подобный взгляд и сопутствующий ему художественный схематизм не могли не вызвать противодействия со стороны целого ряда художников — позднего Твена, Г. Джеймса, Уортон. Впрочем, и сами приверженцы «социологизма» со временем осознавали узость его рамок.
Составляя в 1922 г. план лекции о натурализме, выдающийся историк и литературовед В. Л. Паррингтон записывает: «Сложность американской действительности и американский детерминизм. Сложность вытекает из следующих причин:
1. Машинное производство. Экономическая машина настолько велика, что превращает человека в карлика и создает у него чувство бессилия.
2. Огромный город превращает личность в стандартную ячейку. Механизированный транспорт и массовая продукция стирают индивидуальные различия. Мы одеваемся, живем, думаем, работаем, развлекаемся одинаково... Стандартизация.
