Джордж Люкс. «Борцы»

Холст, масло, 1905 г.

В своих попытках создать объективную, многогранную и при всем том глубоко критическую картину действительности натуралисты опирались не столько на опыт Золя, сколько на Л. Толстого и Ибсена, став их страстными приверженцами. Конечно, в интерпретации натуралистов «Анна Каренина» и «Привидения» иной раз выглядели произведениями, в которых личность несущественна на фоне всевластной среды, но в целом из знакомства с великими писателями России и Скандинавии Норрис, Крейн, Гарленд усвоили прежде всего пафос объективности, углубленности и общественной значимости, «предельной правдивости», какой требовал от американских художников Гарленд на страницах своего манифеста.

Огромное нравственное содержание, выраженное Л. Толстым или Ибсеном, интересовало натуралистов гораздо меньше, чем поразившая их у европейских мастеров глубина реалистического обобщения современной жизни и бескомпромиссность осуждения ее темных сторон. Золя также интересовал их главным образом как обличитель социальных пороков и гораздо меньше как творец теории «экспериментального романа». Социальный детерминизм, не лишенный известной механистичности, остается центральной категорией и в творчестве американских натуралистов, однако приобретает у них специфическое творческое воплощение.

Это хорошо видно на примере Стивена Крейна (1871—1900). О себе Крейн неизменно говорил как о реалисте, в предисловии к роману «Алый знак доблести» (1895) сформулировав в качестве своего кредо верность действительности: «Чем ближе держится писатель правды жизни, тем значительнее его художественные свершения». Лучшие произведения Крейна неприкрыто полемичны по отношению к любым попыткам мифологизировать реальность. Романтическая патетика вызывала у него такое же неприятие, как сентиментальный мелодраматизм. Многие рассказы Крейна, как принесший ему известность «Мэгги, дитя улиц», кажутся почти лишенными примет беллетристики репортажами с места описываемых событий. Но на самом деле в них обязательно присутствует второй план, сложная система символов и образных оттенков, образующая как бы повествование в повествовании. У Дж. Конрада были основания назвать Крейна «законченным импрессионистом», хотя и «Мэгги» и «Алый знак доблести» говорят о том, что их автор пережил сильное увлечение доктриной социального дарвинизма и разделял натуралистские художественные верования.

Творчество Крейна внутренне противоречиво. В нем отразилась противоречивость всего натуралистского движения, и прежде всего — известная условность столь важных для нее понятий, как пафос объективности и достоверности. Притязания на всесторонний анализ воспроизводимого явления, осуществляемый при помощи новейших научных методов, оборачивались заведомо безнадежными попытками свести многообразие действительности к жестко регламентированным категориям среды и наследственности и вели к схематизму, которого Крейн всеми силами старался избегать. Своим произведениям он придавал двуплановость, стремясь не просто зафиксировать и — на основе принятых натурализмом концепций — объяснить столь характерные явления жизни, как, например, будни трущоб или чувства человека на войне, но и передать неисчерпаемость ситуаций и коллизий, а с этой целью широко использовал подтекст.

Именно поэтика подтекста была самым серьезным творческим завоеванием Крейна, в полной мере оцененным лишь через много лет после его смерти. Она дала себя почувствовать уже на страницах «Мэгги». Это повесть с осознанно традиционным, «банальным» сюжетом, рассказывающая историю скромной девушки, с окраины, ставшей жертвой соблазнителя, попавшей на панель и кончившей жизнь самоубийством. Бульварная литература конца века изобиловала подобными историями, неизменно игнорирующими социальную подоплеку таких драм и прославляющими милости филантропов. У Крейна первостепенно важна как раз социальная подоплека описываемой трагедии. Сам он полагал, что им создано произведение, показывающее, насколько велика роль среды, формирующей жизнь вопреки частным стремлениям личности. Трущобный район Бауэри, где развертываются события, охарактеризован «сквозными» метафорами повествования — тюрьма и поле сражения. Личность повествователя совершенно не напоминает о себе в том монтаже кратких, отрывочных эпизодов, который Крейн избрал, чтобы самой формой рассказа подчеркнуть его совершенную объективность.

Однако типичная натуралистская схема у Крейна корректируется присутствием второго плана повествования, где центр тяжести перенесен с социальной среды на область этического сознания личности. В согласии с принципами натурализма Крейн сделал свою героиню безвольной жертвой, воплощением обреченности «простой души», попадающей в жестокий мир большого города, однако в судьбе Мэгги нет фаталистической обреченности, а ее драма оказывается следствием и моральной позиции жертвенности, и наивной романтичности, которую воспитывали в этом «дитяти улиц» окружавшие ее с юных лет поборницы книжной патетики и сентиментальной чувствительности. Отступая от жестокости детерминизма, Крейн существенно углубляет нравственное содержание конфликта.

В «Алом знаке доблести» требования натуралистской эстетики нарушаются еще решительнее. Здесь тоже выбран рядовой сюжет — возмужание в условиях войны, излюбленная тема беллетристики, построенной на романтических штампах. И вновь чувствуется внутреняя полемичность произведения по отношению к доминирующим литературным клише. У Крейна драматизм войны предельно будничен, страдание лишено всякой красочности и патетики, героика оказывается точно такой же непредсказуемой игрой случая, как и причудливые ситуации повседневной жизни, изображаемые в рассказах писателя. Школа, которую он прошел у Л. Толстого, особенно сказалась в этой повести о Гражданской войне, ставшей вехой в американской батальной прозе и впоследствии прямо повлиявшей на изображение войны у Хемингуэя.

Повесть рассказывает о романтически настроенном юноше, который отправляется волонтером на фронт, мечтая получить ранение — этот «алый знак», удостоверяющий его мужество. Героем, как и обычно у натуралистов, сделан самый заурядный человек, и ужас войны передан через его восприятие — прием для той поры новаторский и позволивший достоверно передать весь кровавый хаос сражений, все тяготы казармы. Война в какой-то мере несет функции натуралистски понимаемой среды, в которой происходит формирование личности. Определяющее свойство такой среды — насилие, предстающее у Крейна неотъемлемой частью атмосферы эпохи; повесть о Гражданской войне наполняется содержанием, подчеркнуто актуальным для Америки конца века. Жестокость войны — метафора той жестокости, которую Крейн в духе спенсерианства склонен считать нормой миропорядка.

Но задача повествования не исчерпывается ни переосмыслением традиционных образов батальной прозы, ни философскими параллелями,

призванными сказать о современности. Крейн пытается описать функционирование «машинерии вселенной», война лишь выявляет ее законы, которые видятся писателю объективной сущностью жизни. Герой принимает ее, смирившись с неизбежной безнадежностью своего будущего бытия.

Новеллы, созданные Крейном в конце его недолгого творческого пути, лишь углубляют общий пессимистический колорит искусства этого художника. Постепенно у Крейна усиливалось восприятие жизни как непостижимой и пугающей тайны; оно выводит его новеллистику за рамки натурализма, сближая ее скорее с романами позднего Г. Джеймса. Крейн был одним из первых американских писателей, ощутивших приближение эпохи громадных исторических сдвигов, какой станут первые десятилетия XX в., и откликнувшихся на этот начинающийся перелом болезненно, хотя и с бесспорной художнической чуткостью.

Недолгим оказался и путь крупнейшего из американских писателей-натуралистов Фрэнка Норриса (1870—1902). Центральное произведение Норриса — задуманный как трилогия «эпос пшеницы», куда должны были войти «Спрут» (1901), посмертно изданный, недописанный «Омут» (1903) и даже не начатый «Волк». «Спрут» — высшее завоевание социального романа в США на рубеже веков. Характерные черты американского натурализма здесь обозначились всего рельефнее.