Молодые писатели считали, что художник — не просто глашатай какого-то коллектива, выражение интересов которого гарантирует его правоту, он не должен подчинять действительность априорным представлениям, он — обыкновенный гражданин и обязан показывать жизнь такой, как она видится лично ему: «Мы ни в коей мере не акцентируем чешский характер: будь самим собой и ты будешь чешским... Мы хотим правды в искусстве, но не фотографической внешней правды, а той честной внутренней правды, нормой для которой служит только ее носитель — индивид». Авторы манифеста выступали за активность творческого субъекта, против эклектизма, дилетанства, утилитарности в литературе, в частности против эпигонов Врхлицкого, но в манифесте таились некоторые опасности индивидуализма и субъективизма. Выдвигая справедливые требования свободы слова, отрицая преходящие модные направления (натурализм, символизм, декаданс, увлечение оккультизмом), авторы манифеста ратовали за связь литературы с жизнью. Политическая его часть содержала критику буржуазных партий, требования всеобщего избирательного права, равноправия женщин, отстаивала интересы рабочих. Однако в рядах «Чешской модерны» были сторонники разных течений и направлений, единство молодых было иллюзорным, и вскоре после опубликования манифеста группа распалась. Еще до его публикации экстремистски настроенные Арношт Прохазка (1869—1925) и Йиржи Карасек из Львовиц (псевдоним Йозефа Карасека, 1871—1951) обособляются, создают группу чешских декадентов и открывают ее журнал «Модерн реви». Творчество декадентов, в особенности Карасека, отличает атмосфера духовной пресыщенности, болезненной эротики, поза пренебрежения жизнью. Видное место среди них занимает рано умерший поэт Карел Главачек (1874—1898), мастерски запечатлевший настроение разочарованности в общественных отношениях буржуазного мира.
Самым заметным представителем реалистического направления, которого дала «Чешская модерна», был Йозеф Сватоплук Махар (1864—1942). Ему принадлежит также роль одного из теоретиков поколения 90-х годов. В статье «К юбилею Врхлицкого» он указал на существенные черты, отличающие молодую литературу: «Там — бриллиантовые переливы в композиции стихов и строф, у нас — стремление к простоте, там — множество образов, метафор и поэтических фигур, у нас — как бы нарочитая трезвость и простоватость изложения... Наше время для нас — это все, мы живем в нем и с ним, его болями и своими, и стремимся найти лекарство для него и для себя». Махар вскрывает язвы и нарывы, поразившие общество. Его едкая ирония и сатира, скепсис и негативизм охватывают все стороны общественной жизни. Он выступает против правителей Австро-Венгерской империи, срывает маску с клерикалов и лжепатриотов как в Чехии, так и за ее пределами (в 1891—1918 гг. поэт жил в Вене), видит социальный эгоизм и продажность лидеров буржуазных партий, мелочность и бесперспективность их политики, борьбы между ними («Tristium Vindobona», 1893), сокрушается над бесправным положением женщин («Здесь бы розам цвести...», «Магдалина», 1894), обличает фарисейство, трусливость и оппортунизм младочехов («Божьи воины», 1897). В пику «люмировцам» Махар отказывается от изысканности и изощренности формы, пользуется простой строфикой, преимущественно четверостишиями, если же прибегает к более сложным формам (сонет, александрийский стих), они только усиливают ощущение гротескности,
поэт лишает слово метафоричности, ориентируясь главным образом на основное его значение, приближает язык поэзии к простому, разговорному, к языку публицистической прозы — короче, идет на все, лишь бы только растворить форму, сделать ее незаметной, обнажив как можно больше само содержание. Благодаря актуальности, четкой адресованности и смелости стихи Махара были очень популярны. Однако, предав уничтожающей критике буржуазный строй, проявив определенные симпатии к рабочему классу, Махар впоследствии не смог найти в реальной жизни положительных идеалов. В начале XX в., подобно Врхлицкому, он стремится охватить картину духовного развития человечества от древнейших времен до первой мировой войны и создает цикл стихотворных сборников «Совестью веков» (1905—1926). В основу цикла положены сборники «В сиянии эллинского солнца» и «Яд из Иудеи» (оба — 1906), в которых внутренняя свобода, оптимизм, гармония интересов человека античного мира противопоставляются мрачному аскетизму и культу посмертной жизни, насаждаемым религией христианства. В дальнейших сборниках — «Варвары», «Языческие костры», «Апостолы» (все — 1911) — поэт обращается к средневековью, итальянскому Возрождению, Реформации и Контрреформации, представляя эволюцию человечества в виде спирали. И хотя в его творчестве продолжают звучать антибуржуазные и антиклерикальные мотивы и сатира на корыстную грызню буржуазных партий («Сатирикон», 1903), утверждение культа сильной личности все заметнее отодвигает поэта на правые позиции. В его творчестве усиливается дидактическое начало в ущерб художественности.
Более счастливая творческая судьба была у его сверстника Антонина Совы (1864—1928). Благодаря эмоциональному, лирическому складу натуры, Сова очень остро и тонко ощущал окружающий мир, касалось ли это природы, интимных отношений или социальной действительности. Объективная реальность, преломляясь через субъективные переживания художника, являла читателю множество оттенков человеческого настроения. Этим Сова обогатил, поднял на новую высоту чешскую лирику, в особенности пейзажную (сб. «Цветы интимных настроений», 1891; «Мы еще раз вернемся...», 1900). Он оставил тонкий, психологически верный портрет своего современника-интеллигента («Надломленная душа», 1896; «Баллада об одном человеке и его радостях», 1902), выразил мечту о лучшем, справедливом обществе («Долина нового царства», 1900; «Жатва», 1913). Обреченный болезнью на долгие годы неподвижности, он находил в себе силы воспевать добро и красоту, грядущее, в котором будет господствовать «горячая любовь всех миров и новых людей». Он один из первых в чешской поэзии обратился к художественным средствам импрессионизма и к поэтике символизма.
Чешский символизм был своего рода реакцией на парнасизм Врхлицкого и на сухой, дидактический реализм Махара. Парадоксально, но появление символизма, как и других направлений, противостоящих «люмировцам», в значительной мере подготовили сборники самого Врхлицкого «Портреты французских писателей» (1897) и «Современные французские поэты» (1893). В отличие от западноевропейского, чешский символизм был очень непродолжительным и не отмежевался так резко от классического наследия, в частности от традиций поэзии социальной. Вершиной его является творчество Отокара Бржезины (Вацлав Игнац Ебавый, 1868—1929). Провинциальный учитель, склонный к одиночеству и философским чтениям, он сначала заявляет об отрешении от бренных мирских радостей («Таинственные дали», 1895), даже прославляет смерть как источник новой, потусторонней жизни («Рассвет на западе», 1896), но, достигнув апогея религиозно-идеалистической мистики («Ветры с полюсов», 1897), возвращается на землю, чтобы воспевать величие человеческого духа («Строители храма», 1899) и всемирное братство («Руки», 1901). Его поэзия ни при жизни автора, ни после не была очень популярной, но у нее всегда были свои поклонники. Медитативная, тяжеловесная, как бы в противовес поэзии Махара насыщенная загадочными образами и сложными метафорами, она по-своему передавала атмосферу общественной жизни того времени — дисгармонию между действительным и желаемым. Она, по мнению В. Незвала, «сделала чешский язык действительно величественным и великолепным». С творчеством Совы и Бржезины в чешской литературе утверждается новый тип стиха — верлибр.
Злободневная политическая лирика определяет творчество рабочих поэтов, организационно принадлежавших к социал-демократической партии. Это Антонин Мацек (1872—1923), автор чешского текста «Интернационала»; Йозеф Крапка-Находский (1862—1909), организатор первомайских демонстраций, сотрудник редакций рабочих газет и журналов; Франтишек Цайтгамл (1868—1936), очень активный как поэт, прозаик, публицист.
