Движение от импрессионизма к экспрессионизму выразилось в поэзии Георга Тракля (1887—1914), принадлежащей к наиболее весомым немецкоязычным поэтическим достижениям XX в.
Ранние стихи Тракля полны импрессионистической зыбкости и сумеречности. Их пронизывают мотивы неоромантического томления: блеклые краски заката в покинутых парках, пришедшие в запустение дворцы и замки, подернутые ряской пруды, руины. Здесь преобладают настроения одиночества, бренности, неизбывной печали, скорбной тоски.
Постепенно в поэзию Тракля входит тема очищающего страдания, тема духовного подвига как прорыва к устойчивым ценностям. Зло мира сосредоточивается в пределах городских, понятие «города» становится равнозначным понятиям ада, проклятия. Антиурбанистические виде́ния Тракля придают этой поэзии колорит мрачной фантазии. Осквернение святынь и гибель народов — таким провидится поэту будущее Европы («Страна заходящего солнца»). Само понятие «закат Европы», распространившееся в 20-е годы благодаря нашумевшей книге О. Шпенглера, впервые предстает в поэзии Тракля.
Постепенно он вырабатывает свой поэтический стиль с емкой, но весьма устойчивой символикой. Носителями былой, гибнущей органики становятся такие древние христианские символы, как «хлеб» и «вино». Возникают сквозные метафоры — «осень», «тление», «безумие», «сон», «забытье». Чрезвычайно уплотняется и метафоризуется, как вообще в экспрессионизме, ощущение цвета. «Золотой», «белый», «голубой», «серебряный», «красный», «черный» — это не поверхностные характеристики вещей, а знаки их внутренне-ценностной иерархии.
Апокалипсические озарения приобретают особую напряженность и экстатический размах с началом первой мировой войны, в которой Тракль принял участие в составе санитарных частей. Картины войны, гибели, беспомощной отверженности человеческой плоти и нищеты духа входят в полные отчаяния гимны, которыми полнится лучшая книга Тракля «Себастьян во сне» (1915), изданная уже после трагической смерти поэта. В таких стихотворениях сборника, как «Осень одинокого», «Детство», «Гродек», «Ночная песнь», повседневность, чреватая катастрофой, предстает как мрачное бесовское действо, «демония жизни». Стихотворческий диапазон Тракля простирается от классически выверенного сонета, выразительность которого достигается соединением строгой чеканки мелодичного ритма и благородной певучести, до дерзкой, неожиданной и причудливой метафорики, до выплескивающегося за рамки всякой грамматической логики витийствующего гимна, написанного свободным стихом, нервным, захлебывающимся, переходящим в ворожбу ритмизованной прозы.
В этой ворожбе значение магических символов приобретают такие образы, как «юноша», «сестра», «чужой», «ангел», «смерть», «призрак». Давнишние, в христианской традиции возникшие словосочетания (подобные «сестра моя смерть» Франциска Ассизского) переосмысляются в резком и неожиданном наложении их на трагические картины действительности. Такие стихи Тракля проникнуты страстным гуманистическим пафосом, обличением людской вражды, экспрессионистскими по духу призывами к всемирному братству.
Традиция Тракля оказалась особенно плодотворной для дальнейшего развития австрийской поэзии. Его опыт чрезвычайно интенсивного лирического освоения картины мира, но такого, которое избегает всякого оригинальничающего произвола, а стремится — при всей своей необычности — к объективной характерности, к скрытой за внешними деформациями типичности, на долгие годы определил поэтические устремления последующих поколений.
ПРАЖСКАЯ НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА
С экспрессионизмом прежде всего связывается представление о так называемой пражской школе, хотя возникшая в Праге в предвоенные годы литература на немецком языке представляла собой арену борьбы различных литературных групп и течений. Однако значительная часть противоборствовавших литературных сил действительно разворачивала свои порядки под знаменем экспрессионизма. Сопряжение хотя бы таких имен, как Мейринк и Верфель, Кафка и Урцидиль, показывает, насколько разные тенденции объединял пражский экспрессионизм. В то же время невозможно отрицать наличие ряда общих моментов, позволивших и «левым» и «правым» экспрессионистам находить общий язык.
Основывалось это единство на неприятии искусства предшествующего поколения, на бунте против «отцов», на борьбе с реализмом, понятым прямолинейно как внешняя достоверность изображения. Это борьба, на которую поднимались с лозунгами возрождения суверенной мощи духа и пророческой миссии художника, выливалась в своевольную деформацию природы на полотнах живописцев и «речетворчество» — ломку синтаксиса и высвобождение «самовитого» слова — в творениях поэтов-экспрессионистов.
Экспрессионистов не устраивало в практике венской школы и вообще импрессионизме исчезновение «я», ядра личности в эмпирике потока ощущений. С художественной точки зрения их не устраивало слишком пристальное внимание к оттенкам и тонкостям душевной жизни субъекта, в которых субъект растворялся, отдаваясь бесконечной рефлексии. В центре внимания экспрессионистской прозы, поэзии и драматургии уже не характер, а характерность, духовно-душевная ситуация — страх надежды, отчаяния, любовного экстаза, братского порыва и т. п. Эту ситуацию экспрессионисты часто пытались запечатлеть с помощью иносказания или «шифра», каким были, например, многие рассказы-притчи Франца Кафки. Разумеется, переход литературы к новым идеям и формам изображения совершался не механически и не быстротечно, но его тем не менее можно проследить даже на примере отдельных творческих биографий, хотя бы того же Тракля. Аналогичное накопление «вещных» и бытийномасштабных тенденций совершалось и в творчестве Рильке. Да и в недрах самой венской группы со временем усилились поиски «единства», росла неудовлетворенность Гофмансталя, Шаукаля и других венцев игрой «масок», на которые распадался индивидуум. В этом сдвиге виден шаг навстречу экспрессионизму. Еще дальше пошел в этом направлении Бар, который в 1913 г. выпустил роман «Вознесение», где порицал современников за отсутствие миросозерцания, упрекая их в безудержном гедонизме, который сам так рьяно насаждал.
Для понимания некоторых пражских экспрессионистов важна их определенная причастность к отдельным моментам иудаистской мистики в модернистской трактовке М. Бубера. Провозглашенное Бубером единство «я» и «ты», единство человека и всего внешнего мира, когда человек приравнивался к богу и растению, животному и камню, во многом питало, например, причудливые картины и фантастические превращения Франца Кафки (1883—1924), словно бы демонтирующего в своих рассказах и романах структуру мира, которая держалась веками; разбирающего и снимающего, как строительные леса, психологические, биологические, социальные и прочие детерминанты. Результаты такого «демонтажа» были столь трагичны и безысходны, что повергли в смятение и страх самого писателя: умирая, он завещал сжечь все свои неопубликованные произведения, т. е. больше половины всего своего труда.
Библиографическая статистика свидетельствует: Франц Кафка в настоящее время занимает первое место среди писателей XX в. по количеству исследований его творчества. Этот факт чаще всего объясняется тем, что Кафка — писатель-пророк, визионер, отгадчик будущего, предвидевший еще в начале века жестокие изломы истории, осуществившиеся в последующие десятилетия. Аргумент существенный, но вряд ли решающий: были в австрийской литературе его времени не менее мрачные визионеры; достаточно назвать Альфреда Кубина с его романом «Другая сторона», Альберта Эренштейна с его повестью «Тубуч», а также Мейринка, Перуца, Верфеля и др. Очевидно, объяснение такой грандиозной славы Кафки нужно искать в своеобразии и силе его художественного мира, в чем-то существенном перекликающегося с определяющими эстетическое лицо века веяниями.
Юрист по образованию, скромный служащий пражского страхового агентства, никогда не бросавший работу ради литературы (но вынужденный часто оставлять ее из-за туберкулеза), Кафка стал одним из основоположников европейского модернизма. Многими чертами своего творчества он вписывается в поэтику экспрессионизма. Однако особую выразительность его прозе придает резко отличный от других экспрессионистов стиль — классически ясный, педантично правильный, сухой, уснащенный канцеляризмами, которые, разбухая, тяготея к абстракции, создают стерильно-ирреальное игровое пространство. Внутри этой, словно бы стеклянной, формы помещены чудовища, уродцы, ужасы, кошмары, привидения. Вероятно, художественный эффект Кафки и заключается в этом контрасте, он был бы значительно меньшим, если бы писатель, подобно другим экспрессионистам, предпочел смятенную, захлебывающуюся в рваных ритмах речь.
