Австрийскому поэту оказались близкими течения в русском искусстве этого времени, связанные с поисками орнаментализации и стилизованного подновления древнерусской старины (так называемый псевдорусский стиль). Аналогом этих явлений в литературе были прежде всего «Симфонии» Андрея Белого и стилизованные апокрифы А. Ремизова, размывавшие (подобно древнерусским «словесам») грань между поэзией и прозой, создававшие образцы ритмизованной прозы или сросшейся с прозой поэзии. На тех же путях лежали опыты самого Рильке, чья ритмизованная новелла «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1906) свидетельствует об этом с наглядностью. Собственные апокрифы Рильке создает в книге «История о господе боге» (1899).

Вторым духовным прибежищем для Рильке после России стал Париж, дружба с О. Роденом и П. Валери, переживание утонченных достижений и изощренной, устоявшейся символики европейской культуры. Все это воплотилось в «Новых стихотворениях» (1907—1908), где Рильке стремится перейти от былой аморфности и символической зыбкости к отчетливой и монументальной пластике, к осознанию вещности как самополноты бытия. Однако внутри этой внешней статуарности скрыта живая динамика, культура осознана как аккумулятор живой энергии, библейские образы и сюжеты — как вместилища вечной страсти. Памятники искусства предстают как двуликие Янусы, связывающие в полноте кругозора посюстороннее с потусторонним, бывшее с будущим. Оттого велика у Рильке роль буддийских тем и мотивов, скрещенных с привычной для европейской культуры христианской символикой.

Но Париж для Рильке — это и переживание острой социальной несправедливости, нищеты, отчуждения, разобщенности, холода механистической цивилизации. Кризисное восприятие этих явлений нашло отражение в написанном в форме дневников романе Рильке «Записки Мальте Лауридс Бригге» (1910) с его темой отчаяния индивидуума перед лицом неизбежной смерти, раздумьями над самоубийством как выходом из «пограничной ситуации» и другими мотивами, типичными для тогдашней литературы.

Идеей богооставленности человека проникнуты создававшиеся во время первой мировой войны «Дуинские элегии» (1923). От пантеистичности ранних стихов или «Часослова» здесь не остается и следа. Умиление сменяется трезвостью, мужественным осознанием одиночества человека перед лицом мировых катаклизмов. Но это осознание человеческого одиночества и бренности означает полноту приятия бытия и содержит упование на своего рода смиренную гордость и высокое достоинство человека. Космический гимн человеку, этой неразличимой пылинке мироздания, продолжен в «Сонетах к Орфею» (1922), где напряжению самоценного духа обещано бессмертие.

В собственно эстетическом отношении развитие поэзии Рильке сопровождается постепенным размыканием орнаментальности. Его стих со временем становится строже, суше, поэт все меньше играет аллитерациями и ассонансами, на которых поначалу держалась вся его инструментовка. В последних стихотворениях он все больше тяготеет к «открытой» форме, к верлибру. Однако его стих не утрачивает своей завораживающей музыкальности, которая лишь становится сложнее и тоньше. Вместе с тем в поздней лирике Рильке появляется некоторая философская холодность, обаяние непосредственной и доходчивой эмоциональности в ней ослабляется.

Поздняя лирика Рильке свидетельствует о его духовной переориентации, о значительном углублении его философско-поэтических представлений. Если на рубеже веков смысловой акцент им ставился на самоценности изощренного и сложного индивидуального мира, а «мир вещей» был лишь эманацией надмирной и безличной творческой воли, то в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею» доминирует сфера объективного существования, а миссия поэта видится в особом служении всенародному единству, людскому братству, обретенным на гуманистических основах. Эти мотивы позднего Рильке привлекли к нему восторженное внимание М. Цветаевой и Б. Пастернака. Тройственная переписка этих поэтов, относящаяся к 1925—1926 гг., сама по себе — уникальный литературный памятник, показывающий реальное и обогащающее общение двух соседних культур.

Среди явлений, так или иначе связанных с венским импрессионизмом, — дебют Стефана Цвейга, во многом близкого в своей ранней новеллистике Шницлеру, а также Роберта Музиля (1880—1942), опубликовавшего в 1906 г. свою первую повесть «Смятение воспитанника Тёрлесса». Основные достижения этих писателей приходятся на более позднее время, на период между двумя войнами, но и их дебют не прошел незамеченным. Особенно многообещающими были первые опыты Музиля, неустанно проводившего и в повести, и в сборнике рассказов «Соединенные» (1911) заповеданный венской традицией «анализ ощущений», но последовательно избегавшего всякой расплывчатости и приблизительности.

Райнер Мария Рильке

Фотография 1910-х годов

Литературное утверждение венской школы осуществлялось отнюдь не триумфально. Школу подвергли нападкам с разных сторон — и из консервативно-католического лагеря, и со стороны националистов «крови и почвы», и со стороны приверженцев демократической традиции. Сильным оппонентом школы был выдающийся сатирик Карл Краус (1874—1936), человек редкой духовной мобильности и энциклопедически широкой одаренности. С 1899 г. и до самой смерти он издавал журнал «Факел», все рубрики которого с 1911 г. заполнял собственными писаниями.

Краус сражался за чистоту и живое развитие классического наследия языка, неустанно засоряемого, по его мнению, наемными борзописцами и претенциозными «модернистами». Журнализм в искусстве (т. е. халтурное, идеологически нацеленное ремесленничество, то, что Гессе называл «фельетонизмом») был предметом его ядовитых насмешек. В венской школе Краус увидел попытку создания касты, сдерживающей свободное развитие искусства. На выступления группы он немедленно отозвался книгой «Дряхлеющая литература» (1896), где язвительно развенчивал и декадентов из кафе «Гриенштадль», и их идейного вдохновителя Германа Бара.

Карл Краус

Фотография (ок. 1915 г.)

Кризис эпохи для Крауса — это прежде всего кризис языка. В регулярно выходивших тетрадках «Факела» он устраивал настоящее сатирическое аутодафе языку практически всех общественных институтов прогнившей монархии, особенно министерств, судов, средств массовой информации. В «жаргоне полуобразованных», стремительно вытеснявшем живую образную речь народа и классической литературы, ему виделся верный признак грядущего духовного одичания.

Статьи, комментарии были поначалу исключительными жанрами Крауса. К ним вскоре прибавились афоризмы, быстро становившиеся крылатыми («Справедливо запрещают сатиры, которые понимает цензор», «Фрейдизм — это болезнь, за терапию которой он себя выдает», «Немецкий язык — самый глубокий, немецкая речь — самая мелкая» и др.). В 10-е годы Краус начал писать и стихи, в 20-е — выступил как драматург. Его гигантская по объему драма «Последние дни человечества» (1920) дает панораму дряхлеющей и гибнущей монархии с ее социальной и национальной рознью, прогнившим бюрократическим аппаратом, коррумпированной армией, оторвавшейся от демократических масс интеллигенцией и т. д. Драма прозвучала страстным обвинением войне и социальной несправедливости, хотя Краус и оставался на весьма расплывчатых пацифистски-либеральных позициях.

К зарождавшемуся экспрессионизму Краус отнесся благосклоннее, чем к импрессионизму, особенно к «тирольскому» варианту экспрессионизма — к поэту Георгу Траклю и выпестовавшей его редакции журнала «Бреннер». Собственно, предощущением экспрессионизма была уже в начале века драматургия Карла Шенхерра (1867—1943). Его пьесы представляли собой синтез самых разных направлений и идейно-стилевых тенденций начала века. Шенхерр стал крупнейшим в Австрии мастером народно-крестьянской драмы, соединившей в себе натурализм с его пристрастием к социальной проблематике и быту, некоторую романтизацию патриархальных устоев в духе почвенничества, наконец, близкую к «философии жизни» героизацию и демонизацию иррационально-природных начал народной души, приводившую к экспрессионистической напряженности и даже экстатичности действия. Все это соединялось со свойственной классическому народному театру простотой мотивировок, лукавым юмором, здравым взглядом на вещи. Тяга к натурализации изображения обязала Шенхерра писать свои пьесы на родном для него тирольском диалекте. Творчество Шенхерра не знало эволюции, в жанровом отношении оно тоже едино, ибо его исторические драмы так же воспроизводят некие константы национальной жизни, как и драмы на современные темы. Из обширной драматургии Шенхерра наибольший успех выпал на долю пьес «Земля» (1907), «Вера и родина» (1910), «Народ в нужде» (1915). Свойственная Шенхерру мифизация национальной, особенно крестьянской, жизни определила те спекуляции на его творчестве, которые проводила нацистская пропаганда и псевдоэстетика.