Политической борьбой своего времени поэт Вервей интересовался так же мало, как Вервей-критик — современной ему реалистической драмой или романом. В своем журнале «Движение» (1905—1919) он публикует множество эссе об отечественной и зарубежной поэзии, объединенных впоследствии в десять томов «Прозы». Высоко оценивая животворную роль традиции, Вервей пишет серьезные исследования о поэтическом творчестве ван дер Нота (1895), Вондела (1892, 1927), Спигела (1919), Потгитера (1903, 1908), читает лекции по истории нидерландской литературы с профессорской кафедры в Лейденском университете (1924—1935). Последним его вкладом в отечественную поэзию была подготовка полного собрания сочинений Вондела, завершенная незадолго до смерти.

В основных тенденциях литературного процесса XIX — начала XX в. можно увидеть зарождение главных направлений нидерландской литературы последующих десятилетий. Социалистическая поэзия предугадывает страстный характер антифашистской поэзии 40-х годов и «ангажированной» литературы последующего периода. Неудовлетворенные жизнью, презрительно отвернувшиеся от общества поэты и прозаики «герметического» толка уходят в этико-эстетические эмпирии, подобно бывшим «восьмидесятникам». Наконец, значительно число тех, кто ищет первопричину бед и несчастий человека в нем самом, его неизменной натуре, а если и считает человека жертвой социальных обстоятельств, то полагает их тоже вечными и неизменными.

Эту группу писателей можно условно объединить под эгидой психологического реализма, у истоков которого на рубеже веков стоят Эмантс и Куперус.

Марселлюс Эмантс (1848—1923), работавший много и в различных жанрах, словно бы перебрасывает мостик от романтизма XIX в. к реализму XX в. В молодости, как редактор своего журнала «Знамя» (1875—1880) и критик, а еще больше — как поэт, автор эпических поэм «Лилит» (1879) на смело переделанный библейский сюжет о прародительнице рода человеческого и «Сумерки богов» (1884) по мотивам «Старшей Эдды», Эмантс с романтической горячностью борется за свободу индивидуальности, силой духа и страстей сокрушающую буржуазные условности. Но уже здесь выражена и цель этого бунта: сбросив оковы предрассудков, докопаться до корней бытия. Не прекрасное, а «истина есть суть искусства»: абсолютным, «вечным законом природы» и жизни объявляется причинно-следственная связь.

Пройдя через влияние позитивизма Тэна, эстетики Золя, психологизма Тургенева (сохранилась их переписка), Эмантс выработал собственный, холодно-аналитический и экономный стиль, который отличает его романы «Посмертное признание» (1894), «Заблуждение» (1905), «Любовная жизнь» (1916) и др. В центре внимания автора — человек как продукт наследственности и общества, кризис семейных и любовных отношений, «пласты душевной жизни, обычно скрытые, но выходящие наружу в отклонениях от нормы». Эмантс стремится заглянуть не только в подсознание, уловить движение «низменных» инстинктов пола и т. д., но и в трансцендентальные сферы духа, однако взгляд его остается сумрачным — шопенгауэровский пессимизм был, по собственному признанию писателя, сердцевиной его убеждений. От ранних романтических драм о сильной личности, противопоставляющей себя массе («Юлиан Отступник», 1874; «Адольф ван Гелре», 1888), к «физиологическому очерку» жизни заурядного человека («Всесилие глупости», 1904; «Среди людей», 1916) — путь Эмантса как драматурга в общем тот же, что и у романиста.

Нидерландский реалистический роман конца XIX — начала XX в. достиг своей вершины и европейского признания в творчестве Луи Куперуса (1863—1923). Выходец из потомственной колониальной аристократии, он провел юные годы в Индонезии, впоследствии много путешествовал по странам Средиземноморья и Юго-Восточной Азии. Эти путешествия дали богатую жатву в виде многочисленных сборников малой прозы («Из белых городов под синим небом», 1912—1913; «Обо всем и о каждом», 1915, и многие другие), где журналист собирает материал и очиняет перо романисту.

Действительно, к античности и Востоку Куперус обращался всю свою творческую жизнь. В большинстве ранних романов на почерпнутые отсюда сюжеты («Мир над ойкуменой», 1894; «Психея», 1898; «Вавилон», 1901; «Дионис», 1903), свободно их интерпретируя, писатель создает сказочный, ирреальный мир образов. Но кроме изысканного стиля нельзя не заметить в них попытки выражения идей своего времени. Таково, например, предчувствие вполне реальной угрозы колониальному господству Нидерландов в Индонезии, которому положит конец восстание угнетенного народа. Название романа «Тайная сила» (1900), где оно высказано, получает пророческий смысл, хотя речь в романе идет о оккультных «тайнах» жителей Востока. В романе «Сыновья солнца», который скорее похож на лиро-эпическую поэму в прозе, Куперус облекает в оболочку античного мифа тревожащую его мысль о деградации человека (сыновья солнца превращаются в титанов, а те — в простых смертных) и кризисе нравственных ценностей (свет обратился в пламя, а пламя — в золото).

Эта мысль звучит лейтмотивом во всех произведениях гаагского цикла, начиная с «Элин Вер» (1889), романа из жизни столичной аристократии. Разорванность прежних духовных связей делает человека даже среди людей своего круга одиноким, вместо бога им управляет случай, трагический исход — самоубийство заглавной героини — становится закономерным. «Элин Вер» написана Куперусом под сильным влиянием «Анны Карениной», хотя последующие романы («Судьба», 1890; «Экстаз», 1892) уступают первенцу, и лишь дважды — в «Книгах малодушия» (1901—1903) и романе «О стариках и о том, что проходит» (1904) — Куперус, умудренный опытом, с немалой глубиной и мастерством раскрывает ущербную психологию того же верхнего общественного слоя, но теперь шире и обобщенней.

Перерождение человека, контраст между высокими устремлениями и низкими деяниями, как у римского императора Гелиогабала («Лучезарная гора», 1906), между внешним великолепием и внутренним убожеством («Геракл», 1913) или суетностью помыслов («Ксеркс, или Высокомерие», 1919; и особенно «Искандер», 1920, об азиатском походе Александра Македонского) — вот что волнует Куперуса, ищущего смысл жизни. «Под каждой легендой, мифом, под всей поэзией должна скрываться истина», — пишет он. Этот покров прозрачен в «Комедиантах» (1917), где писатель противопоставляет многоголосую и вольную уличную жизнь Рима его вырождающейся верхушке во главе с душевнобольным императором Домицианом, чья жестокость была подсказана автору бессмысленным кровопролитием первой мировой войны. Но чаще истина вуалируется идеей рока, обреченности злу, созвучной и догме предопределения (Купере был кальвинистом), и натуралистской концепции судьбы. Самый яркий пример — Геракл, античный «гомо универсалис», обреченный на вырождение и муки «трагической виной» предков.

Однако было бы, вероятно, еще неуместней,

чем Эмантса, целиком причислять Куперуса к натурализму. Отмеченное (в разной мере) элементами натуралистической эстетики, творчество обоих выдающихся прозаиков, как бы различны они ни были, дало нидерландской литературе немало художественных открытий, расширило ее арсенал социально-критического и психологического исследования жизни, обогатило традиции реализма, открыв простор соперникам, сподвижникам и последователям.

За три неполных десятилетия, с 1890 по 1918 г., в немецкой литературе произошли качественные изменения. Реализм Теодора Фонтане и Вильгельма Раабе еще представлял на излете прошлого столетия мир упорядоченным. Но почти одновременно появляются произведения, создатели которых увидели в той же действительности конец, слом, приближение катастрофических перемен. Новое мироощущение изменило строй литературы — рождалась словесность XX в. Новое было разительно не похоже на старое.

Литература 90—900-х годов отличалась крайней пестротой и многообразием. Некоторые дебютанты предпочитали придерживаться традиционных форм (Я. Вассерман, Л. Тома и др.). Но одновременно громко заявляли о себе нереалистические течения, порой обладавшие четкой программой или так и остававшиеся художественной идеей, недолговечным поветрием. В пестроте этой было, однако, свое единство: литература стояла перед задачей постижения кардинально менявшейся действительности.