В пьесах, написанных на рубеже столетий, драматург нередко обращается к прямому изображению быта, психологии, труда и политической борьбы пролетариата; таковы «драма для народа» «Машина» (1899), «романтическая игра о солдатах» «Панцирь» (1901), «игра о городе» «Цветущий май» (1903) и особенно «игра о шахте» «Глюкауф!» (1909). К концу 900-х и в 10-е годы понятие трудящегося класса у Хейерманса постепенно тает в нечетких границах «народа», от которого все более отдаляется вышедший из него положительный герой, наделяемый чертами «вечного типа». Антагонизм труженика и капиталиста уступает место конфликту бессребреника и толстосума. Хейерманс прибегает к юмору и сатирической аллегории («злонравная сказка» «Мудрый кот», 1917; «веселая пьеса» «Летучий голландец», 1920), ищет опору в стоической мудрости резиньяции, которыми он наделяет своего нового героя из «среднего сословия»: Матейса («Восходящее солнце», 1908), Яспера («Ева Бонэр», 1916). Впрочем, ноты примирения были слышны уже ранее — даже в «Глюкауф!», во взаимной исповеди шахтеров и директоров, обреченных на гибель обвалом шахты.
У драматурга, считавшего, что «художественное выражение невозможно без тенденции», эта эволюция от социального критицизма к социальному компромиссу не могла быть вызвана только обстоятельствами жизни — такими, например, как организация собственного «дела», труппы «Нидерландское сценическое объединение» (1912). Она тесно связана с политической эволюцией писателя, который постепенно все больше склоняется к прекраснодушию «христианского социализма».
Противоречия творчества Хейерманса проясняются в контексте современной ему борьбы художественных течений. Писатель испытал влияния и натурализма французской школы (роман «Город бриллиантов», драма «Дора Кремер» и др.), и символизма в духе Метерлинка (повесть «На крыльях», драмы «Исход», «Заря» и др.).
Но возобладали в его произведениях поры расцвета национальная традиция достоверного и любовного изображения среды и обычаев, демократическая близость к трудовому люду, реалистическая типизация характеров и обстоятельств. Не случаен интерес к Хейермансу в России начала века: кроме романов на русский переводятся и его драмы. Особый успех снискала «Добрая Надежда», неоднократно переведенная и поставленная на русской и советской сцене под названием «Гибель „Надежды“», (впервые — студией МХТ под руководством Л. Сулержицкого в 1913 г.).
Интерес к Хейермансу на родине Чехова и Горького имеет глубокие причины. Утверждая на сцене правду жизни, нидерландский драматург стал активным соучастником процесса обновления драмы, совершавшегося на рубеже столетий: перехода традиционной «драмы развития» в «драму ситуации», или «статическую драму» (термин Х. Метерлинка). Именно этим, а не подражательством объясняется типологическое сходство «Доброй Надежды» с «Ткачами» и «Столпами общества», «Исхода» — с «Вознесением Ганнеле», «Восходящего солнца» — с «Вишневым садом». Внутреннее действие завязывается, как правило, задолго до начала пьесы. Трагическая развязка не завершает его, а лишь подчеркивает перманентность ситуации (самоубийство Розы в «Гетто», смерть маленького Яна в «Исходе»).
«В социальных драмах Хейерманса превратная ситуация не дает видов на перемену к лучшему, и именно против этого направлен протест автора» (Э. де Йонг). Не Бос лично, который совсем не похож на «хищника», а вся капиталистическая система виновата в нищете и гибели рыбаков всех «Добрых Надежд» прошлого и будущего. В ряде случаев («Восходящее солнце», «Ева Бонэр») Хейерманс создает «статическую драму характеров», где допускает изменение обстоятельств как фон, акцентирующий постоянство убеждений и духовную значительность героя. Вневременной, статический характер драмы усиливается введением «вечных» понятий (море, земля), «непреходящей» народной мудрости (пословицы, приметы, сказочные мотивы), а также композиционными приемами (контраст ситуаций, их повтор в начале и в конце и др.).
Будучи одним из творцов реформы европейской драмы и театра, Хейерманс остался глубоко национальным и своеобразным художником. Рядом с Гауптманом, например, он кажется более непосредственным, конкретным, тенденциозным. Эти качества обогащены эпичностью его дарования, послужившей внутренним фактором его перехода в драме от динамического принципа структуры к статическому: внешним фактором, как полагают, было следование линии Чехова и Метерлинка». Нельзя, однако, упускать из виду и скрытой полемики Хейерманса с близкими ему драматургами (ср. «Звенья цепи» и «Перед заходом солнца» и др.), и открытого его влияния (ср., например, «Добрую Надежду» и «Скачущих к морю» Дж. Синга).
В известном смысле Хейерманс принадлежит к числу предшественников некоторых форм современной драмы.
НЕОРОМАНТИЗМ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Та же социальная атмосфера «эпохи полного господства и упадка буржуазии... подготовки и медленного собирания сил новым классом» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 143), которая определила поворот Гортера и Роланд-Холст от поэтического индивидуализма к рабочему движению, совсем по-иному сказалась на творческом пути Фредерика ван Эдена (1860—1932) и Альберта Вервея (1865—1937). Оба поэта тоже вышли из «восьмидесятников», были в числе основателей и редакторов «Нового Вожатого», увлекались философией Спинозы и романтиками. Эдена даже захватили идеи утопического социализма, приправленного толстовством, и он попытался реализовать их в основанной им, по примеру Г. Торо, колонии Уолден (1898—1907), над чем впоследствии (в драме «Земля обетованная», 1909) сам горько посмеялся. Его идейные искания, начавшиеся с увлечения немецким романтизмом и теософией, через «христианский социализм» приводят на склоне лет к католичеству.
В разноплановом творческом наследии Эдена преобладает религиозно-этическая тема предпочтения вечных ценностей скоропреходящим радостям бытия, преодоления или искупления земных соблазнов ради потустороннего блаженства.
Надреальная «материя» заставляет писателя прибегать к иносказанию, символике, абстракции. Таков, например, цикл его медитативных стихов «Песня о явлении и сути» (1895, 1910, 1922) — три книжки, написанные терцинами. В форме притчи, насыщенной сказочной фантастикой, создано и лучшее произведение Эдена — роман «Маленький Йоханнес» в трех частях (1887—1906), в котором Эден, находясь под обаянием «Странного ребенка» (из «Серапионовых братьев» Гофмана) и «Ваутера Питерсе» Мультатули, рисует картину формирования и взросления подростка. Лейтмотив «Маленького Йоханнеса» и его сказочное изложение подхватывает «Сириус и Сидериус», вызвавший восхищение Г. Гессе: этот трехчастный роман (1912—1924) в духе Жан-Поля уводит читателя еще дальше от действительности в горние сферы.
Но, углубляясь в тайники внутренней жизни, Эден доходит порой до клиницизма натуралистов, парапсихология заводит его в дебри психопатологии, как это произошло в романе «О ледяных водах смерти» (1900). Этический пафос Эдена всего органичнее соединен с ситуацией реальной жизни в стихотворных драмах, герои которых — выдающиеся личности, наделяемые чертами фаустовского типа: русский царь Петр («Братья, трагедия права», 1894), «добродетельная грешница» королева Лиоба («Лиоба, драма верности», 1897), мучимый совестью бургомистр Каусарт («Гарлемская ведьма», 1915). Если исторические драмы правдоподобны, но не достоверны, то «профетические» можно считать скорее достоверными — в той мере, в какой они автобиографичны, — чем правдоподобными. Образ пророка и раньше (в «Маленьком Йоханнесе») привлекал Эдена, исторический идеализм которого был чужд социальной пассивности, хотя и обречен, как его герои, самой реальностью, — вспомним снова «Землю обетованную».
Отношение к поэту как пророку, вынесенное из романтического культа «восьмидесятников», сближает с Эденом Вервея. Но его пророк не пастырь душ человеческих, как у Эдена, а проповедник жизни в органическом единстве многообразия, которое Вервей толкует в духе пантеизма Спинозы: так, жизнь и бог для него синонимы. «Что в боге именуется творением, то в человеке воображением», поэт служит рупором творящего начала, инструментом творческих сил природы. Дань почти языческого поклонения Природе и Красоте приносит он в сборниках «Персефона и другие стихи» (1885), «Земля» (1896), «Новый сад» (1898), цикле сонетов «О любви и дружбе». Прекрасное и жизнь для Вервея неразрывны — его социальная активность носит, таким образом, не столько этическую, как у Эдена, сколько эстетическую окраску. Несоответствие мечты и деяния — тот узел трагического конфликта его стихотворных драм, самые значительные из которых «Ян ван Олденбарневелт» (1895), о религиозно-политическом конфликте в Нидерландах в XVII столетии и «Якоба Баварская» (1902) — из истории гражданских войн так называемых «крючков» и «трески» в Нидерландах в XV в.
