Наиболее значительным произведением Жида предвоенных лет был роман «Подземелья Ватикана» (1914), в какой-то мере подводящий итог всему написанному ранее. Здесь то же неприятие буржуазного мира во всех его проявлениях, которое составило основной пафос творчества Жида 90—900-х годов, но облекается оно уже не в форму притчи или фарса, как в «Прометее», а в произведение с достаточно разветвленной системой действующих лиц, наделенных индивидуальными судьбами и характерами, с сюжетом, объединяющим эти персонажи. Однако отношение к современности как к фарсу сохраняется и здесь. С нескрываемой издевкой рассказывает писатель о чудесном исцелении и религиозном обращении Антима Армана Дюбуа, о писательской судьбе Жюлиуса де Баральуля и последних днях его отца, бывшего дипломата. История об исчезновении папы превращается уже в безжалостное осмеяние легковерия и глупости обывателей, попадающих в сети мошенников. В «Подземельях Ватикана» антирелигиозность Жида, преодолевшего свое протестантское воспитание, становится особенно очевидной.
В центре романа — образ Лафкадио и связанная с ним проблема немотивированного поступка, его характера и природы. Эта проблема привлекала писателя и ранее (в «Плохо прикованном Прометее»), здесь она становится центральной.
Навеянный чтением Достоевского и подготовленный раздумьями о границах, которые вправе или не вправе перейти личность в своем развитии, образ Лафкадио выступает как предшественник Мерсо из «Постороннего» А. Камю и других героев литературы абсурда. Впрочем, немотивированный поступок Лафкадио (убийство жалкого и безобидного Флериссуара) как раз в большей степени, чем у его последователей, может быть понят и объяснен. Он нужен ему как акт самоутверждения, как способ освободиться от всех предрассудков, что равнозначно для него освобождению от любого социального гнета. Ему кажется, что он сумеет избежать грозящей буржуазному миру гибели, если, откликнувшись на «зов варваров», вдруг заговоривший в его крови, осуществит этот акт, поднимется над остальными и обретет безраздельную свободу. Этого с Лафкадио не происходит. Роман обрывается на тревожной ноте раздумий героя над своим будущим.
Если этическая проблематика творчества Жида сложилась уже в этот период и принесла ему репутацию «возмутителя», то его эстетика нашла наиболее законченное выражение в произведениях 20-х годов, прежде всего в романе «Фальшивомонетчики» (1925). Тем не менее и в предвоенных произведениях писателя отчетливо проявляются те тенденции, которые были характерны для нереалистического искусства рубежа веков с его упоением жизнью, культом красоты и преклонением перед сильной личностью.
ФРАНС
Несмотря на то что отрицание натурализма очень часто оборачивалось в конце века отрицанием принципов реалистического искусства вообще и нереалистические течения получили широкое распространение в литературе этого периода, несмотря на то что «прекрасная эпоха» породила мощный поток легкого, массового чтива, распространявшегося чрезвычайно разросшейся в это время прессой, реалистическая традиция французской литературы не иссякала, продолжала существовать и трансформироваться, демонстрируя свою жизненность и способность к обновлению. Непрерывность реалистической традиции, равно как и новые качества, которые обретает реализм на рубеже веков, особенно очевидны в творчестве такого крупного писателя, как Анатоль Франс.
Анатоль Франс (наст. имя Анатоль Франсуа Тибо, 1844—1924) — одна из центральных фигур французской литературы конца XIX — первой четверти XX в., писатель, теснейшим образом связанный с общественной и литературной борьбой эпохи, сумевший выразить основные ее тенденции и те изменения, которые происходили в сознании европейской интеллигенции той поры.
Анатоль Франс прожил долгую жизнь. Он был свидетелем Парижской коммуны, пережил первую мировую войну, приветствовал Октябрьскую революцию в России. Творчество Франса — как бы живая связь двух столетий: его первые книги читали Флобер и Тургенев, а сам он успел познакомиться с произведениями Пруста и Барбюса, которого поддерживал как писателя и общественного деятеля.
Анатоль Франс начал как поэт. Его сборник «Золотые поэмы» (1873) и драматическая поэма «Коринфская свадьба» (1876), написанные под прямым воздействием эстетики парнасской школы, к которой он в это время тяготел, были благожелательно встречены публикой и критикой. Но настоящим призванием Франса стала проза. Его первые прозаические произведения — повести «Иокаста» (1878) и «Тощий кот» (1878) — обратили на себя внимание в литературных кругах и заслужили положительный отзыв Флобера. Эти повести — только начало, в них мощное дарование Франса-реалиста во всем его своеобразии и неповторимости угадывается еще с трудом. Но одно уже совершенно очевидно: Франс приходит в литературу не ниспровергателем, а продолжателем классической национальной традиции.
Ближайшим предшественником, а отчасти и учителем Франса был Флобер. Создав беспощадный по своей правдивости образ современного ему буржуазного общества, он как бы довел до предела возможности, заложенные в реализме XIX в. Поэтому продолжать Флобера, не превратившись в его эпигона, было уже невозможно, и Франс настойчиво искал свой собственный путь. Оценивая роль Флобера во французской литературе, Франс говорил, что он «перенес литературу на своей могучей спине с берега романтизма на берег натурализма». В этой характеристике Флобера ничего не сказано о его реализме, но движение писателя, определившее развитие французской литературы, обозначено очень верно.
На самого Франса натурализм не оказал большого влияния, хотя размышлял он и писал о нем много. Отношение Франса к натурализму, особенно к творчеству Золя, претерпело со временем существенные изменения. В 80-е годы натурализм для Франса — это символ бездуховности, грубости, стремления подчеркнуть низменные стороны жизни, человеческой природы. Квинтэссенцией натуралистической концепции мира и человека представлялся Франсу роман Золя «Земля», оцененный им резко отрицательно. Франс 80-х годов еще не замечает широты и монументальности творчества Золя, видя в нем певца белошвеек и ремесленников и полагая, что большая часть его писательской души «занята пивными стойками и утюгами».
В поисках Франсом собственного места в литературе немаловажную роль сыграла его деятельность критика. В 80-е годы он ведет постоянную рубрику в ряде парижских газет. Около половины этих публикаций было собрано в пяти томах, вышедших под названием «Литературная жизнь». Основной критерий, из которого исходил Франс-критик, был критерий прекрасного. Именно этим же стремлением к прекрасному должна, по мысли Франса, вдохновляться и литература. Отдавая дань культу красоты и порой тяготея к эстетизации изображаемого, Франс, однако, в отличие от писателей-декадентов не провозглашает эстетское любование прекрасным — как в том его упрекали не раз — главной задачей искусства. Для него эстетическое выступает как высшая форма выражения этического. «Поэзия должна рождаться из самой жизни, естественно, подобно тому как дерево, цветок, плод рождаются из земли, из самых недр земли, а не падая с небес», — писал он в статье «Идеи Гюстава Флобера».
Для Флобера подобное утверждение невозможно. Все его творчество — доказательство антипоэтичности окружающего, которое враждебно искусству и красоте. Франс же старается найти источники поэзии в реальности: в воспоминаниях детства, природе, прошлом Франции, ее фольклоре, ее искусстве.
Прекрасное в искусстве слагается для Франса из некоторых неизменных величин, которые он ценит выше всего и которым не изменяет никогда: это чувство меры, изящество, гармоничность, ясность мысли и выражения. И признавая, что «чрезмерный консерватизм в искусстве так же смешон, как и в политике», Франс все-таки всегда был чужд формальному экспериментаторству и при всей своей тяге к новому очень не одобрял, как свидетельствуют современники, ту реформу принципов классического повествования, которую предложил Марсель Пруст в своем цикле «В поисках утраченного времени».
