В 1898 г. вышел трактат Толстого «Что такое искусство?» — обширный острополемический труд, посвященный вопросам, над которыми писатель размышлял в течение всей жизни. Толстой — мыслитель и художник — решал в стихийно-материалистическом духе основной вопрос эстетики, вопрос об отношении искусства к действительности: он всегда ратовал за правду в искусстве, за его содержательность, за отражение в нем существенных сторон жизни. Он был убежден, что труд писателя, художника — выполнение важного долга перед народом, а народно-поэтическое творчество, язык, образность представляют ценный источник вдохновения для писателя.
Однако в книге «Что такое искусство?» не могли не сказаться противоречия мысли Толстого тех лет. Он проницательно увидел в художественной жизни «конца века» черты духовного вырождения, осудил элитарность, нездоровую изощренность, скудость содержания, присущую искусству декаданса; но под топор толстовской критики попали заодно и подлинные таланты, большие мастера. И уж вовсе несправедливыми оказались его оценки ряда классиков мировой литературы, музыки, живописи, которых он причислил к кругу творцов «господского искусства», чуждых народу и непонятных ему. Осуждая культ гениев, искусственно поддерживаемый буржуазной эстетикой, он ставил под сомнение подлинные заслуги, подлинное величие этих гениев, будь то Бетховен или Шекспир.
В трактате «Что такое искусство?» автор выразил свою искреннюю боль и тревогу по поводу того, что трудящиеся массы, т. е. подавляющее большинство человечества, не могут пользоваться благами культуры. В этой тревоге были свои серьезные основания. Но Толстой был неправ, когда пытался оценивать сложные явления искусства с позиций патриархального крестьянства и решать наболевшие проблемы художественной культуры с помощью религиозно-утопической проповеди.
Трактат этот вызвал за рубежом бурные споры. Резкость тона Толстого, явные перегибы в критических оценках — не только Бодлера и Верлена, но и Золя, и Ибсена, и даже Пушкина — все это словно напрашивалось на возражения. Против идей этой книги высказались не только литераторы эстетского склада, но и некоторые серьезные ценители творчества писателя (например, поэт Р.-М. Рильке). Однако суждения Толстого встретили поддержку у нескольких крупных писателей, которые сумели, отметая перехлесты и крайности, распознать то здоровое и мудрое, что содержалось в его трактате: среди них были Шоу и Роллан, американский романист Ф. Норрис и польский прозаик Б. Прус. Толстовская критика буржуазно-декадентского искусства отозвалась годы спустя в выдающихся произведениях западных литератур — в «Жан-Кристофе» Роллана, «Саге о Форсайтах» Голсуорси, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна.
Несколько раз Толстой, начиная работать над новыми произведениями, брал как отправную точку реальное происшествие, о котором он слышал, и каждый раз сюжет произведения оказывался неизмеримо богаче и значительнее, чем само это происшествие. Так было с «Анной Карениной», «Властью тьмы», «Живым трупом». Так было и с романом «Воскресение» (1899). Воображение Толстого поразил судебный казус, о котором сообщил ему видный юрист А. Ф. Кони. Толстой по-своему переработал сюжет, взятый из действительности, — не приглушил конфликт, а предельно заострил его. Так возник роман «Воскресение», который быстро перерос первоначально намеченные рамки «коневской повести», превратился в широкое социальное полотно, обозначившее одну из вершин критического реализма в мировой литературе.
Новизна романа «Воскресение», которую сразу ощутили современники, заключалась прежде всего в том, что острая социальная тема, со всеми ее злободневными ответвлениями (критикой суда, царской администрации, православной церкви, постановкой крестьянского вопроса), выступала в нерасторжимом сплаве с темой нравственной. В ходе работы автор изменил первоначально намеченное имя героя и назвал его Дмитрием Нехлюдовым: так было подчеркнуто кровное родство центрального персонажа «Воскресения» со всей большой семьей толстовских правдоискателей. Однако Дмитрий Нехлюдов из «Воскресения» не тождествен своим тезкам и однофамильцам из «Отрочества» и «Юности», из «Люцерна» и «Утра помещика»: нравственная чуткость и склонность к рефлексии не присущи ему с юных лет — эти качества рождаются в нем в результате встряски, которую он испытывает в зале суда. Все дальнейшее развитие сюжета — судьба Нехлюдова и Катюши Масловой после их неожиданной встречи, хлопоты героя в высших судебных и правительственных кругах, путь Катюши и следующего за ней Нехлюдова в Сибирь — дало Толстому возможность ввести в роман такой жизненный материал, который сам по себе обладал взрывчатой силой. В сжатых рамках повествования романист сумел дать синтетический образ России в разных социальных разрезах, от верхушки петербургской знати до каторжников и деревенской бедноты.
Структура этого романа — при всем многообразии типов и жизненных фактов — отличается большой стройностью: все действие организовано вокруг двух главных действующих лиц, их взаимоотношений. Однако в орбиту сюжета включаются все новые лица и вопросы, социальные рамки раздвигаются. И совершенно естественно вмещается в них и то, что было для Толстого главным предметом его забот и волнений на протяжении десятилетий: судьба русского многомиллионного земледельческого народа. Эпизод поездки Нехлюдова в свое имение, описание его попыток наладить на новых справедливых основах отношения с крестьянами, работающими на его землях, обнажает вопиющую, безысходную нужду, в которой живет пореформенная деревня. И возобновляется в новом варианте ситуация, знакомая читателю и по «Утру помещика», и по «Анне Карениной»: мужики встречают все гуманные проекты барина с глухим и упрямым недоверием.
Непреодолимый антагонизм имущих и неимущих особенно очевиден на тех страницах, где выступают носители власти, угнетающей народ. Толстой непримирим к представителям правящего аппарата, будь то заурядные судейские чиновники, влиятельные сенаторы или комендант Петропавловской крепости, намеренно доводящий заключенных до «тихого» помешательства. Художническая беспощадность автора — не памфлетная, не гиперболизирующая, а аналитическая. Здесь, как и в предыдущих своих произведениях, он обходится без гротеска, без гоголевских или щедринских приемов сатирического заострения. Да, изображаемые им служители закона мало похожи на живых, нормальных людей, на них лежит печать душевного омертвения, окаменелости. Но в изображении их сказывается особенность гения Толстого, отмеченная Лениным: бесстрашие в стремлении дойти до корня. В романе много персонажей безоговорочно отрицательных, каждому из них уделено лишь немного места, однако художник стремится не только их заклеймить, но и понять, и объяснить логику поведения каждого из них, как бы разъять на составные части механизм угнетения. Речь повествователя то и дело подключается к потоку размышлений Нехлюдова, иногда вносит в них поправки или уточняющие акценты, причем авторское видение местами намеренно приближено к наивному видению простого человека и в силу этого обладает особой разоблачающей зоркостью.
Способ выражения авторской мысли здесь — предельно простой и прямой. Вместе с тем толстовская диалектика души, концепция бесконечной сложности человека живет, конечно, и в последнем его большом романе, но принимает новые формы, отвечающие его обнаженно социальному содержанию. Именно в «Воскресении» Толстой вводит в художественный текст свою излюбленную мысль (до того не раз выраженную в дневниках) о «текучести» человека, о том, что каждый человек носит в себе задатки как хороших, так и дурных свойств. В характеристиках отдельных персонажей представлены судьбы людей, от природы неплохих и неглупых, но подчинившихся в силу обстоятельств жестокой неправде, господствующей в стране. Вообще в «Воскресении» власть обстоятельств над личностью раскрывается более рельефно, чем в предыдущих его романах: эта особенность «Воскресения» связана с его резкой социально-критической направленностью. Однако писатель теперь больше чем когда-либо непоколебимо убежден, что никакие обстоятельства не снимают с человека моральной ответственности за его поступки. Толстовская диалектика души не отменяет, а, напротив, предполагает способность человека к развитию, изменению, т. е. возможность его противостояния среде.
