На следующей ступени — переход к ней потребовал долгих обдумываний, прикидок (в «Поминальном тосте в честь Теофиля Готье», «Гробнице Эдгара По», «Гробнице Шарля Бодлера» и др.) — Малларме, избавляясь от начиненности слов той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в разреженные выси намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления» — сочетать сопутствующие всякому прямому упоминанию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие отзвуки в нашем бессознательном. «Дрожащее испарение в словесной игре» осязаемых предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» — этих «свадебных залогов Идей» — обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом. Запутанные петли придаточных предложений и деепричастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы у Малларме изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя «остраннивая». Перемигивающиеся друг с другом метафоры-перифразы (керосиновая лампа — «стекло, пылающее запахами и золотом»; дождь — «ливневая растрепанность на моем окне» и т. п.) нижутся тут подряд без всякой расшифровки; грани между наблюдением и грезой стерты.
Но и такое кружное окликание обезжизненной истины всех истин получилось вроде бы слишком «замаранным» из-за своей причастности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме — едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для Дез Эссента» (1884) и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix-yx» (1887), он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько-нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать — как в музыке или позднее в беспредметной живописи — ту или другую смутную душевную настроенность. Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. В ряде своих выступлений той поры — программном этюде «Кризис стиха» (1884) и затем статьях 1895—1896 гг. «Музыка и словесность», «Книга как духовный инструмент», «Тайна в словесности» — Малларме пробует разрубить затянутый всеми его предыдущими исканиями узел, мучивший когда-то в России и Жуковского: «Невыразимое подвластно ль выраженью?» — и по-своему Тютчева с его «Мысль изреченная есть ложь». Он доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками, а в своем предсмертном сочинении «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897) прибегает еще и к «лестничному» рисунку строк на листе в разворот страниц и сменам наборных шрифтов. Однако и на сей раз, открыв этот пригодившийся лирикам XX в. графический изыск, по-прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своих ребусов, замысловато немотствующих и покоряюще слаженных.
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
После времени расцвета средневековой провансальской поэзии юг Франции — ареал так называемого языка «ок», — несмотря на продолжавшееся в течение нескольких веков издание художественных произведений сначала на старопровансальском языке, а затем на его диалектах, оставался литературной провинцией. Новый подъем провансальская литература переживает лишь во второй половине XIX в.
Уже в начале XIX в. провансальские литераторы, движимые характерным для романтизма интересом к национальной самобытности и средневековому прошлому, начали проявлять внимание к истории, языку и культуре французского юга. Публикациям средневековой провансальской поэзии сопутствовало оживленное развитие диалектной литературы.
Многие литераторы считали, однако, что диалектной литературе доступны только низкие жанры. Это мнение в немалой мере объяснялось состоянием провансальского языка. Раздробленный на многочисленные говоры, он был в середине XIX в. главным образом языком неимущих сословий. «Низкий» статус языка, его диалектная пестрота усугублялись царившей в словесности орфографической анархией. Кроме того, под влиянием государственного школьного образования он испытывал сильнейшее воздействие французского.
Такое состояние национального языка и литературы волновало патриотически настроенную интеллигенцию. В конце 40-х годов Жозеф Руманиль (1818—1891), один из основоположников авиньонской школы литераторов, начал проводить в жизнь языковую реформу, целью которой было создание единого литературного языка и ликвидация диалектной раздробленности. В те же годы Руманиль продолжил начатое ранее объединение поэтов-единомышленников: в Авиньоне, во время работы в коллеже, он познакомился со своими учениками Л. Матье и Ф. Мистралем, а также с поэтом и издателем Теодором Обанелем и братьями Джиера. Так сложился круг поэтов — организаторов авиньонской школы, определившей развитие провансальской литературы второй половины XIX в. В мае 1854 г. в поместье братьев Джиера, расположенном недалеко от Авиньона, Ф. Мистраль, Т. Обанель, Л. Матье, Ш. Брюне, П. Джиера и А. Таван решили создать новый литературный союз — общество поэтов-фелибров, принимающих языковую реформу Руманиля, и начать издание собственного журнала «Провансальский альманах». Точное значение слова «фелибр» неизвестно. В творчестве авиньонцев оно стало означать поэта-патриота, вдохновленного задачами культурного и социально-политического возрождения Прованса.
Литературные достижения авиньонской школы связаны прежде всего с творчеством Фредерика Мистраля (1830—1914). Уже ранняя его поэма «Мирей» (1859), вызвавшая восторженную оценку Ламартина, принесла поэту широчайшую известность.
Стилистика поэмы, действие которой протекает в патриархальном сельском Провансе 30—40-х годов XIX в., в значительной мере определяется сознательно используемыми античными реминисценциями. Самое строение поэмы «Мирей», состоящей из двенадцати песней, внушено формой вергилиевского эпоса. Вместе с тем поэма насыщена этнографическим, историческим и фольклорным материалом, знакомящим читателя со своеобразной и древней культурой Прованса. Девятая песнь посвящена повествованию о принятии Провансом христианства: Мистраль излагает легенду о прибытии первых христиан к берегам Прованса, красочно описывает представления в цирке языческого Арля и т. д. Поэму дополняют авторские примечания; в них разъясняется смысл сельскохозяйственных терминов, уточняется географическое положение деревень и городов, упомянутых в тексте, содержатся обширные сведения о провансальском языке. Научное исследование и художественное повествование в поэме сливаются, образуя единое целое.
Пространные описания создают фон для несложного действия — истории несчастной любви юной крестьянки Мирей и бедного торговца корзинами Винсена. Родители препятствуют браку влюбленных, и в конце поэмы Мирей умирает от любви: ее чистому чувству нет места на земле, говорят героине явившиеся ей в предсмертном видении святые, которые когда-то принесли Провансу христианскую веру. Они увозят на своем корабле душу Мирей. Так соединяются в поэме реальность и легенда, седая старина и настоящее. Сказочно прекрасный Прованс, прямой наследник древней культуры языческого мира и хранитель патриархально-католических идеалов мира христианского, предстает страной живых легенд, где прошлое, не умирая, живет в настоящем. Эта мысль, ясно выраженная сюжетом поэмы, воплощена в ее стиле: наряду с вергилиевскими реминисценциями в нее входят также умелые стилизации в средневековом вкусе. Так, беседа Мирей и добивающегося ее руки Уррии сохраняет черты «спора» — одного из жанров провансальской поэзии XI—XII вв., а крестьянка Азалаида рассуждает о любви, как героини средневекового латинского трактата Андрея Капеллана.
Интерес к истории и фольклору связывает Мистраля с романтизмом; любовь к подробным описаниям и античной классике — с литературой XVIII в. Вместе с тем обращение к Вергилию, как и чувствительный сюжет поэмы, ее несчастный финал и особенно введение в действие христианских чудес позволяют сблизить «Мирей» с тем идеалом эпической поэмы Нового времени, который конструировал в «Гении христианства» Шатобриан.
