При такой смене вех, пусть и в русле известного преемства, пересмотру подвергается многое, от философских предпочтений до приемов мастерства. Тут не приемлют учений, приверженных к науке и разуму, зато в почете такие мыслители, как Шопенгауэр, Н. Гартман, чуть позже Ницше, а подчас и старые мистики. Жизнь собственной души символисты сделали преломляющей все сквозь себя призмой: созерцаемое заведомо подчинялось переживаемому, им лепилось и строилось. Застывшее зрелищное описание, каким сплошь и рядом довольствовались парнасцы, уступает отныне место намеку вскользь, подспудному внушению, недомолвке, косвенному «окликанию» вещей. Символ, провозглашенный самым предпочтительным оружием лирики, не называет — обозначает их впрямую, он окольно к ним отсылает, настраивает на излучаемую ими волну, дает толчок грезе по их поводу. В нем особенно ценятся два свойства, взаимно питавшие друг друга: мерцающая разносмыслица и способность вовлекать в самостоятельное до- и присмысливание. Однозначное, жестко понятийное, полновеснолитое слово теснится словом брезжущим, уклончивым, распредмеченным — суггестивным. Оно постоянно колеблется между своим корневым значением и побочными, редкими семантическими оттенками или вовсе далекими отголосками, между смыслом очевидным — и непривычным, добавочно-ассоциативным, спрятанным. И без того туманное, это слово вдобавок еще и размыто в льющемся речевом потоке, вплетено в узорчатую вязь высказывания, тяготеющего не к живописной выпуклости, а к музыкальной текучести. Музыка с ее обволакивающей недоговоренностью вообще служит мерилом должного в духе совета Верлена: «Музыки прежде всего... музыки побольше и всегда... все прочее — литературщина» («Поэтическое искусство»). Отсюда пристрастие к плавной звукописи, пробы вернуть в обиход полузабытые напевные размеры старинной заплачки. Отсюда же и самый серьезный вклад символистов во французскую просодию — «освобожденный» или вовсе «свободный» стих (vers libre), нововведение Гюстава Кана (1859—1936), Вьеле Гриффена (1864—1937) и Стюарта Мерилля (1863—1915), окончательно прижившееся во Франции позже, у Аполлинера; переменное неравнострочие верлибра предназначено облекать прихотливую песнь души с послушной гибкостью, каждый раз неповторимо.
В результате символисты, среди которых было не так уж много самобытных дарований, хотя и немало мастеров, включая примыкавших к этому кругу Анри де Ренье (1864—1936), Альбера Самена (1858—1900), Лорана Тайяда (1854—1919), внедрили в лирику Франции свой слог, отнюдь не канувший для нее бесследно и после того, как его томные тепличные чары утратили свою притягательность. Отрешенный от языка обыденного, преимущественно книжный, хотя избегающий ходульного громогласия; слегка архаичный и порой чуть ли не культово-ритуальный; перенасыщенный изысканными тропами, а то и затрудненно герметичный, закодированный, он раздвинул былые допуски метафорических сближений и ассоциативных ходов, сузив вместе с тем охват самой действительности до рамок почти келейных.
Малларме вызывал поклонение у своих младших друзей из символистской поросли прежде всего неимоверно ответственным в своей вящей серьезности гностико-онтологическим замыслом. И еще тем, как он с мучительно медленным тщанием, изощренной обдуманностью и святой верой, будто «все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в книге», следовал намеченной цели в неустанных, однако отнюдь не обильных плодами стихотворческих занятиях (из них составилась, по сути, лишь одна небольшая книжечка — «Стихи и проза», 1893). Три десятка лет Малларме лелеял мечты о некоей — с прописной буквы — Книге, которая бы вобрала в себя исчерпывающее «орфическое объяснение земли». Ему понадобилась «долготерпеливость алхимика», чтобы из года в год делать заготовки к ней в надежде явить однажды в плотном кружеве строк конечное средоточие всех бесконечностей, последнюю разгадку вселенских загадок. Пролив свет на бытийные истины всего живого и судьбу каждого живущего, он уповал по-своему, при помощи искусного «Глагола», исполнить дело духовного спасения, невозможного для него на старых христианских путях, после того как в «жесточайшей схватке» с привитыми ему в семье и на школьной скамье понятиями он «сбросил наземь Бога». «Поэзия, — гласило определение Малларме, — есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».
«Неслыханная чистота» и окрыленное совершенство чудо-книги Малларме, причисленной им без малейших скидок к разряду иератических ценностей, предполагали решительное устранение из нее всего телесно приземленного, преходяще-случайного, будь то житейские будни, текущая история или попросту обстоятельства личного порядка, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, чтобы догадки пугающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили Малларме. Напротив, судя по сплаву восторга и «ужаса перед девственностью» в пространном отрывке «Иродиада» (1869), опасения осаждали его не менее навязчиво,
нежели чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна» (1876). Дрема здесь терпко настояна и явь трепетна, пленительная воздушность сновидений и жгучий хмель желаний сплетены неразрывно, а словесная живопись с ее сочными ударными мазками овеяна тончайшей в своих переливах словесной музыкой (что и послужило Дебюсси канвой для своего рода «звукорисования» в одноименном симфоническом прелюде 1894 г.). Манивший Малларме бестелесный Идеал-Абсолют, нареченный им иносказательно «Лазурь», одновременно и страшил своим умозрительным холодом. В результате он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и сразу в двух противоположных, но равно тягостных состояниях скованности душевной: в плену дольней, тошнотворно «больничной» маеты («Окна»), откуда он рвался в горние выси («Звонарь»), а с другой стороны — в плену своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но, обескровленная им до синевы белоснежного льда, Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника:
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
.................
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
(«Лебедь». Перевод М. Волошина)
И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюсторонне-земному, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру-взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным — своего рода искуснейшим безмолвием.
Ранний же Малларме, учившийся миропониманию у Бодлера и мастерству у виртуоза-парнасца Банвиля, от этого еще далек, хотя зерна умственной предрасположенности к поискам «чистой» поэтики как средства заклинать отсутствующую Первосущность есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Морской ветер», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэмы». Свой порыв из земного тлена к лазури холодных осенних небес он здесь пока высказывал изысканно, но достаточно прямо.
