После смерти Намбоку в развитии драматургии наступил заметный спад. Лишь к 50-м годам репертуар Кабуки пополнился новыми произведениями, когда ведущим драматургом эдоского театра стал Сэгава Дзёко III (1806—1881). Наиболее известна его драма «Сакура Согоро». Сакура Согоро — лицо историческое. Староста одной из деревень провинции Симоса, он встал на защиту крестьян, измученных непосильными княжескими поборами, и осмелился подать петицию самому сёгуну, за что в 1653 г. он был распят вместе с женой и детьми. Драма Сэгавы Дзёко — рассказ о трагической судьбе героя, жертвующего собой ради спасения односельчан. Композиционным центром пьесы служит сцена прощания Сакуры Согоро с семьей перед уходом в столицу. Он знает, что его самого и его близких ждет мучительная казнь, но готов осуществить свою миссию народного заступника до конца. В финале драмы казненный Сакура Согоро превращается в страшный призрак, неотступно преследующий своих мучителей. В соответствии с принципами театральной эстетики того времени драматург переосмысляет исторический материал. Пьеса изобилует вымышленными эпизодами, реальное причудливо переплетается с фантастическим. И все же сама тема крестьянского бунта придавала этому произведению актуальный характер.
Последний этап развития драматургии в первой половине XIX в. связан с именем Каватакэ Мокуами (1816—1893), сына преуспевающего торговца из Эдо. Он увлекся театром и поступил в ученики к драматургу. Его имя впервые появилось на театральных афишах в 1835 г. Мокуами создал 360 пьес. Излюбленный его герой — разбойник, восстающий против этических и социальных устоев общества. В ряде пьес автор идеализирует своих персонажей, наделяя их чертами душевного благородства. Таков, например, Нэдзуми Кодзо, главный герой одноименной драмы, благородный разбойник, грабящий богатых, чтобы помочь беднякам. Но в большинстве случаев образ разбойника у Мокуами лишен романтического ореола: это вор, убийца, вымогатель. Опустившийся на самое дно общества, отверженный, гонимый, он совершает все новые преступления и в конце концов либо погибает, либо попадает в руки властей.
Темы пьес Мокуами были подсказаны самой действительностью. В условиях хронической нехватки продовольствия, резкого ухудшения жизни народа в стране значительно возросла преступность. На дорогах разбойничали шайки грабителей. Ронин, которого нищета приводит в воровскую банду, верный вассал, вынужденный совершать грабежи и убийства, чтобы помочь увязшему в долгах господину, крестьянская девушка, проданная умирающими от голода родителями в «квартал любви», — все эти персонажи Мокуами живыми нитями связаны с тогдашней действительностью. Сцены кровавых преступлений, насилий, разврата соединяются в его пьесах в страшный образ разложения общества. Драматургию Мокуами отличает не только интерес к реальным проблемам времени — в его пьесах заложены богатые сценические возможности. В драме «Идзаёй и Сэйсин», повествующей о монахе Сэйсине, который из-за любви к куртизанке лишается духовного звания и становится на путь разбоя, центральное место принадлежит сцене нравственного «перерождения» героя. Сэйсин размышляет о своей жизни, понимая, что, нарушив монашеский обет, не может вернуться на стезю добродетели. Отныне он преступник и будет совершать только злодеяния. Вся эта сцена — «немая». Превращение благочестивого монаха в злодея показано с помощью лишь смены выражения лица актера. Свойственная драмам Мокуами эмоциональная напряженность, достоверность в изображении персонажей снискали ему славу выдающегося драматурга. Его пьесы по сей день не сходят со сцены.
Театральному искусству принадлежала чрезвычайно важная роль в духовной жизни японцев первой половины XIX в. Косвенным доказательством огромного влияния этого искусства на умы и сердца людей того времени служат гонения правительства на театр. В 1841 г. главный советник сёгуна, Мидзуно Тадакуни, выступил с программой реформ, ограничивавших творчество драматургов и ставивших под угрозу само существование театра Кабуки. Труппам было приказано переехать на окраины, актерам запрещалось вступать в контакт с остальными жителями города. Социальное положение актеров было чрезвычайно низким, они даже не учитывались при переписи населения. Но и в этих трудных условиях театр Кабуки не только сумел выжить, но и выдвинул плеяду замечательных драматургов и актеров.
ПОЭЗИЯ
Поэзия первой половины XIX в. развивалась в русле иного стиля, нежели драматургия, однако и в ней воплотилось своеобразие этой культурной эпохи. Новый этап в развитии поэзии лирических трехстиший хайку, достигшей блестящего расцвета в творчестве Басё (1644—1694) и Бусона (1716—1783), наступил с приходом в литературу Кобаяси Иссы (1763—1827). Выходец из крестьянской семьи, юношей он покинул родное селение в провинции Синано и в поисках заработка ушел в Эдо, где поступил в ученики к одному из ведущих мастеров поэзии хайку, а в 1790 г., после смерти учителя, сам возглавил поэтическую школу. Вся его жизнь прошла в труде и бедности. В трехстишии, посвященном новогоднему празднику, он писал:
Даже радость такого дня
Нам — середка на половинку...
Эх, бедняков весна!
(Здесь и далее трехстишия
в переводе В. Марковой)
Исса создал более 20 тысяч хайку, очень своеобразных по теме и поэтическому языку. Высокую художественную ценность представляют и его сочинения в жанре лирической прозы — «Моя весна» (1819) и «Записки о последних днях моего отца». Исса творил в эпоху, когда жанр хайку не только занял главенствующее положение в японской поэзии, но и стал превращаться в замкнутую художественную систему, эстетические принципы Басё приобрели характер незыблемого канона. Изображение картин вечно меняющейся природы, наполненное у Басё глубоким философским смыслом, в произведениях того времени нередко становилось формальным приемом, данью традиции. Сосредоточенная созерцательность, иносказательность, недоговоренность — принципы, внутренне присущие поэзии Басё, порожденные творческим осмыслением жизни, — превратились у эпигонов в самоцель, в способ продемонстрировать искусство версификации.
Продолжая традиции Басё, Исса наполнил поэзию хайку новым содержанием, внес в нее новые ритмы. О чем бы он ни писал — о ночлеге в пути или о красоте родной природы, о потешном бое лягушек или о стынущем зимней ночью бездомном ребенке, о радости встречи с другом или о горечи утраты, — во всех его стихотворениях явственно выражено личностное отношение поэта к миру. Если у Басё, чье творчество формировалось под влиянием дзэн-буддизма, чувство, как правило, универсально и личностное начало растворено в некоей сверхличной эмоции (это и придает его творчеству философскую глубину и неоднозначность), то в произведениях Иссы всегда присутствует реальный и конкретный носитель эмоции — сам поэт:
О да, я знаю, это по мне
Колокол вечерний звонит.
Но в тишине прохладой дышу.
Ведущая тема его лирики — воспевание красоты родной природы, перед которой все люди равны:
Чужих меж нами нет!
Мы все друг другу братья
Под вишнями в цвету!
Язык трехстиший Иссы прост и выразителен, в них часто звучит разговорная интонация, шутка:
Не знаю, что за люди здесь,
Но птичьи пугала в полях —
Кривые, все до одного!
При всей спонтанности, конкретности и безыскусности поэзия Иссы по-своему аллегорична. Немалое место в его творчестве занимают стихотворения, посвященные маленьким существам — лягушке, воробью, мухе, улитке:
Эй, не уступай,
Тощая лягушка!
Исса за тебя!
Эти стихотворения — не просто мгновенные поэтические экспромты, запечатляющие многообразие мира природы, в которой для поэзии хайку все исполнено красоты и значения. Как и в пейзажных гравюрах Хокусая, в этих стихотворениях Иссы выражено иносказательно горячее сочувствие человеку, приниженному судьбой, ущемленному в своем достоинстве. Кобаяси Исса раздвинул границы хайку, во многом изменив его эстетическую природу, упростил его поэтический язык, в его лирике были заложены возможности дальнейшего развития поэзии трехстиший, реализовавшиеся в творчестве поэтов нового времени.
