40-е годы, бурный канун революции, — время расцвета философско-политической лирики Верешмарти, а также его драматургии. Расширяются духовные горизонты поэта, углубляется понимание им истории. Раздумья над ней подводят к выводу: необходимо для блага человечества дать «счастье большинству». Рисуя картину счастливого будущего в стихотворении «В альбом Гутенберга» (1840), он, в частности, утверждает, что подлинного триумфа книгопечатание достигнет, лишь когда «деревенский бедняк обретет человеческий облик». В главном же произведении философско-медитативного жанра («Размышления в библиотеке», 1844) Верешмарти развивает искания просветителей почти в утопически-социалистическом духе. Его потрясают противоречивость буржуазного прогресса, двуличие общества, которое заповеди добродетели и свободы, социальные и научные законы печатает на бумаге, «сделанной из обносков преступников, лжесудей, предателей, тиранов и отверженных». И вера поэта в будущее человечества уже не может быть просветительски ясной. Но по-своему она и мудрая, трезвая, мужественная, так как обращена к народу — творцу истории. Залогом конечной победы представляется Верешмарти дружественный союз и неустанная борьба против всяческого гнета миллионов обездоленных — от обитателей венгерских крестьянских лачуг до североамериканских негров.
Верешмарти сочувственно отнесся к идее основать венгерский Национальный театр, даже написал торжественный пролог к его открытию (1837), а на страницах «Ауроры» защищал Гюго и французскую романтическую драму. Кроме того, он популяризировал Шекспира: писал о нем, переводил его, помогал актерам в сценическом толковании образов. И лучшая драма Верешмарти «Циллеи и Хуняди» (1844) сопоставима отчасти с драматургией Гюго, отчасти — Шиллера («Лагерь Валленштейна»), особенно — в смысле полнокровного изображения исторической действительности — она напоминает, пожалуй, Шекспира. Верешмарти рисовал своеобразные характеры, из их столкновения выводя передовую тенденцию истории (в данном случае — отпор османским завоевателям и борьба за централизованную государственную власть). Ее защитник в драме — доблестный и честный Ласло Хуняди (впоследствии знаменитый полководец). Есть в драме и живой народный фон действия. Ласло Хуняди, его приближенные, народ — положительные образы, силы, которые торжествуют над партикуляристами-феодалами, грызущимися из-за власти. Эти-то феодальные смутьяны по преимуществу очерчены очень живо, с личными особенностями нрава и поведения. Таков Гишкра — недалекий, но свирепый, как бык, которого красная тряпка приводит в слепую ярость. Или Циллеи, руководитель заговора против Хуняди, — циничный и умный интриган, типичный представитель развращенной, властолюбивой и алчной знати, которую плодила эпоха феодальных смут. Индивидуализированы даже менее важные фигуры (например, секретарь Циллеи — Цирер, похожий на некоего средневекового Молчалина: обходительный, двуличный и трусливый слуга).
Возвышенный этический смысл придает драме идея неизбежного торжества морального и политического идела. Ее выражает, в частности, певец на пиру у короля Ласло. Он поет о том, что вокруг обман и предательство, вероломный кинжал и лживое слово; но — честный, «не жалея сил, борись!.. В этом мире счастлив тот, кто, разрушая, создает!». Этот лирически утверждаемый, но внушаемый логикой действия, столкновения характеров вывод — новое глубокое развитие жизнеутверждающих мотивов «Чонгора и Тюнде».
Верешмарти искренне приветствовал первое большое завоевание венгерской революции 1848 г. — упразднение цензуры (стихотворение «Свободная печать»). В дни наступления контрреволюционных войск Елашича обратился он к соотечественникам с «Боевой песней», призывающей к отпору. Поэт был депутатом Национального собрания, а в критический 1849 г. стал членом верховного суда венгерской республики. После поражения революции ему пришлось скрываться. Во время скитаний создано его страстное «Проклятье» (1849), клеймившее главнокомандующего Гёргея, который сложил оружие без боя. Поражение революции стало страшной душевной драмой для Верешмарти. Поэтическое ее выражение — его последнее стихотворение «Старый цыган» (1854). В нем бушует неистовое горе патриота, видящего крушение мечты всей жизни, унижение нации, помрачающие ум муки гражданина, пережившего кровавую расправу с лучшими ее сыновьями. Но даже в этих смятенных, исступленных строках проглядывает вера в будущее. Все рушится, но все изменяется, и в этом черпает горькую, хмельную радость поэт.
Венгерские поэты, прозаики, драматурги первой половины прошлого века, с разными отклонениями, по-своему как бы варьировали, повторяли эволюцию Верешмарти. Направление и суть этой общей линии художественного развития, проступающей в творчестве почти каждого, — многомерное, разнообразное сближение с жизненной правдой. Видный прозаик той поры Миклош Йожика (1794—1865) часто еще тяжеловесен, наивно-архаичен. Тем не менее его многочисленные исторические романы, особенно первый, «Абафи» (1836), — о нравственном исправлении дворянского сына, участника бурных событий в Трансильвании XVI в., критика находила возможным сравнивать с Вальтером Скоттом.
Быструю, хотя недолгую популярность завоевал еще раньше «Дом «Бельтеки» (1832) Андраша Фая (1786—1864) — первый опыт венгерского социально-бытового романа. Отсталому барскому жизненному укладу противопоставлялись в нем идеальные стремления образованной молодежи. Хотя писатель, изображая конфликт поколений, слишком отдавался назидательным рассуждениям и плетению замысловатой интриги, старозаветные нравы, а также некоторые отрицательные персонажи очерчены с живой и острой наблюдательностью. Дар этот выявился еще в его баснях (1820—1825). Чуждая выспренности, остроумно-лаконичная разговорная манера, метко-иронически обрисованные персонажи — прозрачные псевдонимы жизненных прототипов, язвительно-трезвая мораль — всему этому были они обязаны своим успехом.
В драме стремление К. Кишфалуди возбудить патриотические чувства, обращаясь к национальным историческим коллизиям, воспринял Эде Сиглигети (1814—1878). В первых его произведениях (конца 30-х годов) интерес зрителей возбуждался, правда, избитыми тривиально-романтическими приемами (подброшенные дети, похищенные невесты, месть, яд, ослепление и т. д.). Однако в комедии «Роза» (1840) и особенно драме «Гритти» (1845) появились зримо вылепленные фигуры. «Дезертир» же (1843) и «Табунщик» (1847) Сиглигети принесли на сцену социально новую проблематику, показав нравственное превосходство крестьян над господами.
Отмеченное выше тяготение к жизненной простоте и правдивости с очевидностью проступает также в отличавшейся бытовым колоритом лирике Яноша Гараи (1812—1853), особенно в его построенной на фольклорных мотивах поэме «Отставной солдат». Тому же тяготению отвечало и направление интересов собирателя народных песен, видного и образованного критика и эстетика Яноша Эрдейи (1814—1868): не соглашаясь с шиллеровской идеальностью, он приближался к требованиям реалистической поэтики. За всем этим стояла общая главная тенденция предреволюционной «эпохи реформ»: постепенная социальная и отвечавшая ей художественная конкретизация национально-освободительных влечений, порывов, идеалов.
Ощущалась и настоятельная потребность осмыслить западноевропейский историко-эстетический опыт. Известную близость к западной литературе обнаруживают романы Йожефа Этвеша (1813—1871), которые давали широкую картину венгерских феодальных и западноевропейских буржуазных порядков. Сравнительно с ними даже написанные перед самым 1848 г. Яношем Аранем (1817—1882) эпические поэмы «Толди» (1846) и «Вечер Толди» (1848) — о попадающем ко двору крестьянском парне, настоящем народном богатыре, чьи естественность и душевное здоровье посрамляют всякое коварство и испорченность, — кажутся возникшими на более ранней, «мирной» стадии социального развития. Вслед за Верешмарти и Петефи они, правда, вводили в «высокую» литературу народ, но во многом еще безыскусными «наивно»-фольклорными средствами.
