Но спустя несколько лет, в статье «Гамлет, драма Шекспира...», Белинский обращает все внимание на эту недосягаемую прежде «мертвую зону» — и мир божественного Шекспира предстает уже в ином свете. Кто такой Лаерт? «Лаерт — это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр... это был добрый малый, но больше ничего». «А кто такой Полоний?» «Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал „Старик, по-старому шутивший — отменно, ловко и умно, что ныне несколько смешно“». «...Королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина...» «Король тоже не злодей, но только слабый человек...» и т. д. Словом, это не «небо» и не «ад», а земля. Мир не злодеев и не ангелов, а «добрых малых», злых и преступных лишь по слабости или обстоятельствам; мир почти пушкинский (применение к Полонию цитаты из «Евгения Онегина» не случайно); мир, в котором уже проскальзывают гоголевские краски: характеристика Лаерта как «отрицательного понятия», не имеющего определенных свойств, предугадывает доминанту типа Манилова: «Люди так себе, ни то ни се...» — и т. д. Едва ли это неосознанная аберрация критика: вспомним, что в Шекспире он видел одного из основоположников нового искусства.
Когда же Белинский говорит о современных представителях этой стадии — западноевропейских и русских, то мысль о прозаизации материала определяет все его разборы. Вальтер Скотт «создал совершенно новую поэзию — поэзию прозы жизни, поэзию действительности». Гоголь смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал «изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Для обозначения этой «срединности» у Белинского разработана целая система синонимических, почти символических антонимов (которая одновременно характеризует систему литературных требований); не «измены, древности, кинжал, яд», а повседневное растительное прозябание; не юность и молодость, а «дальнейшие возрасты», особенно «годы старости»; не высшее общество, не свет (в свете прозаические отношения прикрыты «поэзией внешности»), а средние круги, где пошлость жизни обнажена и узаконена. И весь этот мир критических разборов, эстетических и моральных требований пропитан пушкинско-гоголевскими реминисценциями, напоен духом «Евгения Онегина», «Домика в Коломне»; духом гоголевских произведений. Само излюбленное Белинским словечко «пошлый» («пошлые люди») — определение, в котором счастливо встретились пушкинское и гоголевское миропонимание (по свидетельству Гоголя, именно Пушкин подметил его отличие — дар «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека»).
Все, что пишет Белинский о прозаизации предмета изображения в новом искусстве, имеет теоретический, мы бы сказали, системный смысл, так как относится к системе развития стадий искусства. Гегель, завершая свою систему романтической стадией, демонстрировал ее постепенное разложение, что указывало на угасающую роль искусства вообще, вытесняемого более высокой формой «постижения духовно конкретного» — формой чистой мысли. Разложение романтической формы, по Гегелю, протекало в двух направлениях: «подражательном изображении внешне объективного в случайности его облика» и «освобождением в юморе субъективности в ее внутренней случайности». В первом варианте господствует случайность объективности, в другом — случайность субъективности.
Если отношение Белинского к случайности субъективности было близко к гегелевскому, то возрастающую прозаизацию объективного материала он воспринимает совсем в другом свете — в свете прогресса искусства. Он видит в ней не разложение романтической формы, а ее переход в другую форму (новая поэзия) и ее неуклонное возрастание и укрепление.
В рассуждениях Гегеля и Белинского есть имя, которое появляется как бы специально для того, чтобы показать различие их концепций, — это Тенирс. По Гегелю, Тенирс (так же как Остаде и Стен) представляет романтическое искусство на стадии разложения: он фиксирует «изменчивую природу в ее беглых проявлениях». Хотя его творчество знаменует победу искусства над материалом, «но более глубокий ум... такого рода предметы удовлетворять не могут...». По Белинскому же, Тенирс как «живописец пошлости жизни голландского простонародья» — не только «великий талант», но представитель полнокровного современного искусства: такой род живописи столь же оправдан, как и, к примеру, живопись Рафаэля.
Белинский сохраняет связь с концепцией Гегеля в важном пункте — в признании, что прозаическая объективность должна быть сопряжена с идеалом, с тем, что немецкий философ называл «нравственным и божественным». Но Белинский видел такую связь и в бесконечной способности прозаической объективности отдаляться от этой субстанции, т. е., иначе говоря, свидетельствовать об ее отсутствии и извращении.
Негативная связь с идеалом не только давала возможность углублять и расширять прозаический материал, но и породила новые формы изобразительности, новые критерии и новые жанры — роман в первую голову. «...Эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса, кроме христианских и других элементов новейшего мира, составляет еще и проза жизни, вошедшая в ее содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу».
В. Ф. Одоевский назвал Белинского стихийно-философской натурой, во многом самостоятельно, т. е. без полного и систематического ознакомления с современной философией, разрабатывавшего самые актуальные проблемы: «Белинский был одною из высших философских организаций, какие я когда-либо встречал в жизни». Это выразилось прежде всего в том, что Белинский философски обосновал специфику новейшей — сегодня мы бы сказали «реалистической» — литературы, показав и ее связь с предшествующими формами, и неповторимое, только еще складывающееся обличие. Последнее обстоятельство определило оригинальный вклад критика в мировую эстетическую мысль.
*Глава вторая*
УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
На рубеже XVIII—XIX вв. происходит завершение идентификации украинской литературы с новоевропейским типом словесного искусства, что не означало, однако, соответствия ее по уровню развития литературных направлений. Так, в украинской литературе не смогли сложиться все формы классицизма. Хотя классицизм на Украине, как и во Франции, возникает в первой половине XVII в. и продолжает свою жизнь в начале XIX в., он не достигает стилевого единства и представлен ограниченным количеством жанров («школьный классицизм», панегирически-одописное стихотворство, содержащее барочные элементы; юмористически-сатирические жанры, объединенные стилевой доминантой бурлеска). Известное влияние классицизма, идущее главным образом от русской и частично от польской и французской литератур, испытали на себе И. Котляревский, П. Гулак-Артемовский, Г. Квитка-Основьяненко и некоторые другие украинские писатели первой половины XIX в.
Несмотря на живучесть классицистических правил в литературно-эстетической мысли, в «низкие» классицистические жанры (ирои-комическая поэма, басня, стихотворная сатира) могучим потоком врывается простонародная жизнь, что способствует созреванию в украинской литературе этого периода реалистических тенденций.
В условиях замедленного выделения из общественного целого самоценной личности и слабого развития на Украине в XVIII — начале XIX в. просветительской идеологии сентиментализм в качестве новой формы самоутверждения индивидуума также не получил широкого распространения. С конца XVII — начала XVIII в. он был представлен главным образом в любовной лирике, которая, вступая в активный контакт с народной лирической песенностью, проявляет черты, характерные для сентиментального романса. Едва ли не единственным представителем сентиментализма в его сочетании с просветительским реализмом в украинской прозе первой половины XIX в. следует считать Г. Квитку-Основьяненко (повести «Маруся», «Хорошо поступай, хорошо и будет», «Искренняя любовь», «Божьи дети»). Писатель, однако, не выдвигает культа чувства в противовес разуму, а старается их примирить, уравновесить.
