Русскому романтизму знакомы обе стадии процесса — и начальная и конечная; однако при этом он форсировал общее движение. Итоговые формы появлялись до того, как достигали расцвета формы начальные; промежуточные комкались или отпадали. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел одновременно и как менее и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов.
Одна из первых попыток самосознания русского романтизма — трактат «О романтической поэзии» (1823) О. М. Сомова (1793—1833), прозаика, журналиста, критика, члена близкого декабристам Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. С опозданием на десять лет Сомов ставит ту же задачу, что Жермена де Сталь в книге «О Германии» (1813), — обосновать превосходство нового типа искусства европейских народов — романтического — над античным типом — классическим — и его современным, но, увы, несвоевременным подражанием. В первых двух частях трактата, близко держась книги Сталь, перелагая ее важнейшие положения, Сомов говорит о западноевропейских литературах; в третьей части переходит к искомой романтической форме литературы русской. Эта форма мыслится им еще в духе самого полного национального единства. Разнообразные географические и этнографические зоны России, ее различные религии и мифологии (в том числе и магометанская, ибо в своем отечестве критик видит средоточие, «узел», связывающий западные традиции с восточными), наконец, различные исторические эпохи прошлого — все это слагаемые единого облика России и соответственно единой картины русской романтической поэзии, «неподражательной и независимой от преданий чуждых».
Сомов оперирует уже не только философскими и гносеологическими категориями (вроде интуиции и рациональности в познании), составляющими понятие романтизма, но и величинами более осязаемыми и наглядными: он берет целые материки с географической или исторической карты (в этом выразился рациональный склад мышления самого русского романтизма, особенно на его первоначальных стадиях), но также сливает их в единое, цельное понятие.
Очень скоро, однако, русский романтизм поставил под сомнение искомую цельность. Процесс этот демонстрирует идиллия, от Гнедича до Дельвига и Баратынского (в дальнейшем традиция уходит в большие жанры, в повесть и роман, если вспомнить «Старосветских помещиков» Гоголя или, скажем, «Обломова» Гончарова).
Интенсивное развитие идиллии, вообще говоря, показательно для русской преромантической и романтической эпохи (В. А. Жуковский, Ф. Н. Глинка, В. И. Панаев и др.), так как оно вновь наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классическими. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим. По определению Гегеля, идиллия «отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности». Русский эстетик А. Галич, автор оригинального труда «Опыт науки изящного» (1825), также считал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта». Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние. Таково состояние, описанное в «Рыбаках» Н. И. Гнедича (1784-1833).
Эту идиллию, написанную в 1821 г., можно принять как своеобразный эквивалент романтических принципов Сомова, — русская жизнь выступала в ней в своем собственном, немифологическом обличье, «без Дафнисов и Хлой» (слова из авторского предисловия к стихотворению), т. е. без антуража античной, а также подражающей ей классицистической идиллии. Но это была также и цельная жизнь; в ней объединялись чувства различных поколений — поэтическая, песенная настроенность Рыбака-младшего и практическая трудовая сноровка Рыбака-старшего; объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли (действие идиллии разворачивается близ Петербурга, «на острове Невском»), интересы различных сословий — рыбаков, пастухов, «воинов русских могучих», но также интересы некоего «доброго боярина», русского вельможи, чей подарок рыбакам — невод и цевница из липы — символизирует в финале идиллии это единство. Освобождение от мифологических одежд не исключало, однако, скрытого мифологизма: давно уже показан античный, даже гомеровский колорит, нанесенный Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Сближение с античностью было намеренным и принципиальным, поскольку русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории.
Прошло несколько лет от «первого опыта русской народной идиллии» до идиллии А. А. Дельвига (1798—1831) «Конец Золотого века» (1828), но как же изменилась картина! В форме идиллии продемонстрирован наступающий или наступивший конец идиллического состояния; само название произведения сформулировано Дельвигом с программной вызывающей дерзостью: это был действительно «конец Золотого века». В естественную невинную жизнь занесено семя зла и горя, люди чувствительные и нежные страдают и гибнут, и поэтому песни пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения:
ведь он, скиталец, направился в Аркадию из дальних краев как в последнее прибежище земного счастья («вот где последнее счастье у смертных гостило!»), но оказалось, что и обитателей земного рая настигли удары судьбы. И эти удары — не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата первоначальной гармонии. Перемена, по мнению автора, столь же неотвратимая, как биологическое старение человека или народа («Веселье и счастье // Схожи с первой любовью. // Смертный единожды в жизни // Может упиться их полною, девственной сладостью!»), и если в «Рыбаках» прочерчивалась античная, гомеровская аналогия, то в «Конце Золотого века» столь же программно проводятся параллели с Шекспиром: в сумасшествии и гибели Амариллы, настаивал Дельвиг в «Примечаниях» к идиллии, содержится «близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии». Напомним, что шекспировское описание воспринималось как принципиально антиидиллическое, трагедийное, а сам Шекспир — воплощение нового, неклассического, но — по терминологии первой трети XIX в. — романтического искусства.
«Конец Золотого века» выдержан в духе общечеловеческой параболы; но конкретных национальных деталей Дельвиг добавляет к ней в немалом количестве — и не столько даже в своей «русской идиллии» «Отставной солдат», сколько в завоевавших широкую популярность «русских песнях». Мир народной жизни, каким он предстает в этих песнях, совсем не идилличен и не един: в нем находится место и для наветов, и для «злых толков», и для «черного горя» сиротства или насильственного брака, и, конечно, для тягот солдатчины. Основной тон песен — уныние, их преобладающая, чуть ли не жанровая форма — жалоба, словно сама народная душа изливается в жалобах на несовершенство, на злоключения, на диссонансы бытия.
Те же диссонансы — уже в психологическом, натурфилософском, метафизическом обличье — фиксирует лирика в ее различных разновидностях: элегическая, философская, медитативная, пейзажная и т. д. Характерен пример П. А. Вяземского (1792—1878). Поэт, одним из первых в России поднявший знамя романтизма, чуть ли не впервые включивший у нас термин «романтизм» в литературный обиход (в 1816 г., в предисловии к сочинениям В. А. Озерова), автор одного из первых манифестов русского романтизма «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824), Вяземский развернул в своей лирике широкий спектр типично романтических мотивов, причем в их подчеркнуто заостренном, негармоническом, диссонирующем выражении. Тут и волнение страсти («Волнение», 1820), и роль субъективного переживания, самообман чувств («Мнимый счастливец», ок. 1825), и, конечно, разочарование («Негодование», 1820), горечь тоски и «хандры» («Хандра», ок. 1830). Содержание своего «Нарвского водопада» (1825) Вяземский толковал как аллегорию человеческой страсти («водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию...»); но это и граничащее с пантеистической аллегорией пейзажное изображение, моментальная зарисовка местности, и, поверх нее, другая, высшая аллегория: распавшейся природы, космоса, в котором открылось «противоречие», возник рокот и гул противоборствующих стихий.
