Творчество Озерова знаменовало конец — или, точнее, перерождение — классической трагедии; «Илиада» Николая Ивановича Гнедича (1784—1833) — перерождение эпоса. То, что Гнедич обратился к эпосу, было совершенно современной литературной акцией — стремлением актуализировать этот род в литературе XIX в., то, что он обратился к переводу древнего памятника, — признанием невозможности создать эпическую поэму на современном материале. Но, быть может, еще важнее, что этот перевод вырастал на преромантической основе. Гнедич недаром прошел через искус преромантизма в его почти крайних формах; он впитал в себя его эстетику, с ее апологией национальной специфики литературы. Отсюда стремление не просто передать греческий текст по-русски, как это делал в 1787 г. Е. И. Костров, но сохранить его временную и культурную определенность, вплоть до быта и реалий, а также стихотворного размера. Развернувшийся в 1814—1815 гг. спор о том, каким стихом нужно переводить Гомера — александрийским (путь Кострова и раннего Гнедича), гекзаметрическим (С. С. Уваров) или «русским размером» — сочетание хорея и дактиля (В. В. Капнист), имел общеэстетическое значение. Согласившись с точкой зрения Уварова и заново начав перевод — уже в гекзаметрах, Гнедич порывает с классицистической традицией и утверждается на преромантических позициях, в которых уже заключались зерна историзма.
Литературная эволюция наложила свой отпечаток и на историю литературных объединений начала века, содействуя образованию «промежуточных» групп, где шло эстетическое брожение и все резче обозначались демаркационные линии. Таков литературный кружок А. Н. Оленина, занятый проблемами античной истории, литературы и археологии, рассматриваемыми в свете эстетических концепций Лессинга и Винкельмана. Участниками этого кружка были люди различных, а порой и прямо противоположных эстетических симпатий. В течение нескольких лет эта противоположность выходит на поверхность: Шаховской становится активным членом «Беседы», Батюшков — «Арзамаса». Нечто подобное — хотя и не в столь резких формах — обнаруживается и в московском кружке, известном под названием Дружеское литературное общество: здесь выделяется группа Андрея Тургенева, А. С. Кайсарова, А. Ф. Мерзлякова, А. Ф. Воейкова, выдвигавшая требование национальной и гражданской литературы, и группа В. А. Жуковского, Александра Тургенева и др., наследовавших философско-эстетические принципы карамзинизма. Много позднее члены этого кружка, вначале связанные тесными дружескими узами, также станут литературными антагонистами: в 1817 г. А. Ф. Мерзляков, один из наиболее демократически настроенных участников общества, прямо выступит против баллад Жуковского.
В этой атмосфере эстетического брожения делают свои первые литературные шаги два крупнейших поэта начала XIX в. — Константин Николаевич Батюшков (1787—1855) и Василий Андреевич Жуковский (1783—1852). Оба они на заре своей деятельности проходят через разрываемые центробежными силами литературные общества и кружки, в которых вынуждены определять свои литературные позиции; оба первоначальным эстетическим воспитанием связаны и с классицистической, и с сентиментально-преромантической традициями. Жуковский начинает с похвальных и философско-моралистических од, Батюшков — с сатиры, басни, послания — традиционных жанров классицизма, постепенно утрачивающих признаки жанровой иерархичности. Средние жанры становятся в начале века безусловно господствующими, и в пределах этих жанров и совершаются литературные открытия и Жуковского, и Батюшкова — открытия в области литературного метода (становление романтизма), и поэтического языка.
Первым произведением, принесшим Жуковскому известность, был перевод элегии Т. Грея «Сельское кладбище» (1802). Здесь, как и в следующей, уже оригинальной элегии «Вечер» (1806), поэтический облик Жуковского определился в своих основных чертах, и позднейшие элегии «Славянка» (1815), «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819) — лучшие у Жуковского — не изменили его кардинально, хотя и принадлежали уже новому этапу эволюции поэта.
Элегии Жуковского не порывают с традицией, более того, они следуют ей почти демонстративно. В «Вечере» ощутимы лексико-стилистические пласты медитативной элегии высокого и сентиментального стиля, но они составляют сплав, целостную стилистическую систему, единую по своему эмоциональному тону. Жуковский применяет к разнородному материалу критерий «вкуса», стилистической сочетаемости, «соразмерности и сообразности». В ценностной системе, создаваемой им, прежние критерии высокого и низкого теряют значение абсолюта, над ними доминирует как некая высшая ценность эмоциональное переживание субъекта. Однако эта субъективность выступает в обобщенном виде: лиризм Жуковского решительно чуждается исповедальности, прямого автобиографизма, житейской конкретности. О самом лирическом герое Жуковского можно говорить лишь условно и с большими оговорками. Не случайно в его стилистической системе столь большое значение приобретают общие места кладбищенских элегий — символико-аллегорический вечерний пейзаж, спокойная природа (лирический мотив «тишины» нередко организует все стихотворение), характерные аллегории кладбища, надгробной урны и т. п.
Такие психологические понятия, как «душа», потенциально аллегоричны у Жуковского, и именно это обстоятельство создает то ощущение призрачности, субъективности и ирреальности его пейзажа, которое было очень точно описано Г. А. Гуковским, но которое, скорее, следует относить не за счет развившегося романтического субъективизма, а за счет органического символизма преромантической традиции. И им же питается поэтический язык Жуковского, с его метафорическим эпитетом, как знаменитая «прохладная тишина» в «Рыбаке» или, еще ранее, в «Вечере»: «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам // И гибкой ивы трепетанье!»
Если элегия Жуковского опиралась на преромантическую традицию, то второй лирический жанр, который он обновил, — жанр песни, романса — принадлежал скорее традиции сентиментальной. В нем также обнаруживается тяготение Жуковского к метафорической и аллегорической стихии. Отчасти это было связано с воздействием Шиллера; в переводах из Шиллера впервые возникает поэтический образ, который затем станет у Жуковского устойчивым обозначением концепции двоемирия: «Там не будет вечно здесь» («Путешественник», 1809). Из аллегории вырастает символ с присущей ему многозначностью; «здесь» — это «дол туманный, мрак густой»; «там» — очарованная страна, «волшебный край чудес» («Желание» (Романс), 1811). Вся художественная система этих и более поздних, в том числе и оригинальных, стихов Жуковского раскрывает понятие «Sehnsucht» — стремление к запредельному, вечно уходящему — одно из центральных понятий немецкой романтической эстетики. При этом поэтическая лексика — лишь одна из образующих в семантическом комплексе, созданном помимо нее синтаксисом, ритмомелодическим строем, пространственно-временными характеристиками и т. д. Это уже, несомненно, романтическая стилистика стихотворного текста; она сопротивляется рационалистическому, и в том числе аллегорическому, толкованию; предметный мир стихов Жуковского не перестает быть самим собой, но в то же время несет и некий сверхсмысл, заключенный в подтексте.
В песнях, романсах Жуковский реформирует русский вариант жанровой традиции едва ли не в большей степени, чем в элегии. В балладах же он, по существу, открывает новый жанр. Предпосылки к появлению баллад Жуковского уже были созданы и «чувствительной балладой» Карамзина («Раиса», 1791), и широким распространением «готических романов», и в особенности «Громвалом» Каменева. Все эти поиски, более или менее удачные, не привели к утверждению русской баллады как особого жанра, со своей поэтикой и эстетикой, в то время как первая же баллада Жуковского «Людмила» (1808) создала именно такой жанровый образец. Взяв один из наиболее популярных балладных сюжетов в поэзии Запада (сюжет «Леноры» Бюргера), Жуковский уловил его фольклорную основу и проецировал на национальный опыт. В ближайшие же годы он создает свою «Светлану» (1808—1812) — еще более фольклоризированную, погруженную в сферу народных суеверий, как она представлялась в 10-е годы русскому фольклористическому сознанию. В дальнейшем этот сюжет укрепился в поэтической традиции именно как русский и народный. В «Эоловой арфе» (1814) — оригинальной балладе Жуковского и высшем достижении «русского оссианизма» — как бы соединились принципы его элегической и балладной поэзии: балладный сюжет свернут, размыт медитативно-лирической стихией, он не выявлен, а подсказан общей атмосферой таинственности и недосказанности, эмоциональными пейзажными вставками, изысканным мелодическим эвфоническим рисунком строф и строк. Здесь нашла себе место и концепция двоемирия — ощущение второго мира, незримо присутствующего в мире реальных вещей, очень ясно в описании смерти героини: она не умирает, а плавно переходит в «очарованное там», где наступает соединение с возлюбленным. Все это несколько противоречило свойственному романтической балладе наивному, чувственному изображению сверхъестественного. В развернувшейся в 10-е годы полемике вокруг «Людмилы» Катенин и Грибоедов, а позднее и Пушкин будут упрекать Жуковского именно в смягчении простонародной «грубости» бюргеровской баллады. Но это был упрек «романтиков» «сентименталисту»; в прямо противоположных претензиях А. Ф. Мерзлякова и Гнедича, отрицавших право на существование самого жанра как уродливого порождения романтического изображения, сказывалось неприятие «романтика» рационалистами, «классиками». Сам Жуковский в последующие годы переходит к балладам типа «Адельстана» (перевод баллады Р. Саути «Радигер»), «Баллады, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне верхом...» (вольный перевод баллады того же Саути «Старуха из Беркли...») и пр., где народная демонология выступает в первобытной наивности и простоте.
