Нетерпимость, насаждаемая церковью, находит особенно благодатную почву в дворянской среде. Однако дворянство XVI в. — не только кружки циничных прожигателей жизни и отряды отчаянных головорезов. Это не только толпа придворной знати, развращенной бездельем и властью. Дворянство выдвигает из своей среды и благороднейших людей эпохи. К лучшим представителям французского дворянства второй половины XVI в. принадлежат и главные действующие лица романа, братья Бернар и Жорж де Мержи — выходцы из кругов бедного провинциального дворянства. Бернар и Жорж глубоко привязаны друг к другу, но им суждено оказаться в противоположных, враждебных общественных лагерях. Таким образом, уже с самого начала жестокий общественный конфликт эпохи придает трагический оттенок личной судьбе героев. Окончательную развязку этот мотив получает в концовке романа. Под стенами Ла-Рошели Бернар вовремя не опознает брата, и тот гибнет, сраженный пулей. В братоубийстве, в котором невольно оказывается повинен главный герой, бесчеловечность и жестокость гражданской междоусобицы, развязанной от имени религии и церкви правящими кругами страны, находит свое предельное, почти символическое выражение.
Своеобразие художественной манеры, в которой написана «Хроника царствования Карла IX», определяется стремлением широко и объективно охарактеризовать общественную атмосферу, господствовавшую в стране в годы религиозных войн, выдвинуть на первый план изображение нравов и настроений рядовых людей. Такой подход обусловил особенности композиции романа, близость его жанру исторической хроники (эта черта не случайно выделена автором в заглавии произведения).
«Хроника царствования Карла IX» завершает первый этап литературной деятельности Мериме. Существенные изменения в жизни писателя и в его творческой эволюции вызывает Июльская революция. В годы Реставрации Мериме увлекается изображением общественных катаклизмов, воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В своих художественных произведениях 30-х и 40-х годов он, за редким исключением, непосредственно не затрагивает политической проблематики, углубляясь в изображение конфликтов этических, внутренних и вместе с тем уделяя бо́льшее внимание тематике современной, чем исторической. Теперь Мериме-художник отходит от романа и почти не занимается драматургией, сосредоточивая свой интерес преимущественно на малой повествовательной форме — новелле — и достигая в этой области выдающихся творческих результатов.
Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме столь же яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но они меняют свою направленность. После Июльской революции противоречия, порождаемые буржуазными отношениями, становятся ведущими во французской действительности. Эти общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя, и прежде всего в проблематике его произведений. Внутренний идейный пафос его новеллистики — в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебные формированию людей цельных, способных на всепоглощающие бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже, чем в произведениях 20-х годов, проникал во внутренний мир человека, реалистически более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.
После творчески исключительно плодовитого 1829 года художественная деятельность Мериме развивается в дальнейшем менее бурно. Он теперь значительно реже публикует свои произведения, подолгу их вынашивая, добиваясь предельной чеканности и простоты их формы. После Июльской революции Мериме (как и Стендаль) поступает на государственную службу. Знаменательной вехой стал 1834 год, когда писатель был назначен главным инспектором исторических памятников Франции. Занимая эту должность в течение почти двадцати лет, Мериме сыграл почетную роль в истории художественной культуры родной страны. Ему удалось спасти от разрушения много прекрасных памятников старины, церквей, скульптур, фресок, способствовать развитию интереса к романскому и готическому искусству, его научному изучению. Мериме и сам написал целый ряд специальных археологических, исторических и искусствоведческих трудов. Литературную деятельность он рассматривал отныне лишь как некий «любительский» аспект своей общественной активности.
И в новеллистике Мериме продолжал сохранять связь с романтической традицией, разрабатывая темы и мотивы, введенные в литературный обиход романтиками. Это и увлечение экзотикой («Таманго»), изображение нравов людей, не зараженных буржуазными предрассудками («Матео Фальконе», «Коломба», «Кармен»), и интерес к вторжению иррационального, фантастического начала в действительность («Видение Карла XI», «Венера Илльская», «Локис»), к анализу смутных, подсознательных душевных побуждений («Партия в триктрак»); а с другой стороны, тяга к воспроизведению колорита и духа минувших исторических эпох (заря Возрождения в «Федериго», коллизии времени заката Возрождения в «Душах чистилища»), разоблачение опустошенности светского общества («Этрусская ваза», «Двойная ошибка»), проникнутое сочувствием внимание к судьбам деклассированных низов, «дна» общества («Арсена Гийо»). Однако вся эта многообразная тематика решается, как правило, писателем в реалистическом ключе.
Характерным примером в этом отношении может служить одна из ранних новелл Мериме «Таманго» (1829). В этой новелле автор с язвительной иронией рисует образ лицемерного и бездушного буржуа, работорговца капитана Леду. Капитану Леду и его помощникам противостоят в новелле негритянский вождь Таманго и его соплеменники. Выступая против колонизаторской деятельности белых и угнетения негров, Мериме подхватывал тему, распространенную во французской литературе 20-х годов. Так, большой популярностью пользовался в эти годы роман Гюго «Бюг-Жаргаль» (второй его вариант был напечатан в 1826 г.). В отличие от романтика Гюго Мериме не создавал идеализированного и приподнятого над действительностью образа вождя чернокожих. Он подчеркивал первобытность и дикость своего героя. Однако Таманго присущи и глубоко человечные черты, возвышающие негра над его поработителями. Так, постепенно читатель приходит к выводу, что в цивилизованном, но гаденьком буржуа Леду скрыто, по сути дела, больше варварства, чем в дикаре Таманго.
Поэтому таким острым сарказмом насыщается концовка новеллы, рассказывающая о жалкой и мрачной участи, которая ожидала Таманго в плену. Здесь каждое слово писателя заключает в себе глубокий иронический подтекст. Плантаторы были убеждены, что они облагодетельствовали Таманго, сохранив ему жизнь и превратив его в примерного полкового литаврщика. Однако привыкший к свободе чернокожий гигант зачах от этих «благодеяний», запил и вскоре умер в больнице. Концовка «Таманго» обозначает новую веху в решении колониальной тематики западноевропейской литературой. Трагическая судьба негров в условиях двуличной буржуазной цивилизации предстает здесь в ее неприкрашенно обыденном, прозаически тягостном виде. Ее изображение не только далеко отходит от рационалистических утопий просветителей XVIII столетия (вспомним Робинзона Крузо у Дефо и его идеальные, подчиненные воспитательным задачам взаимоотношения с дикарем Пятницей). Оно принципиально отлично и от патетически возвышенной трактовки этой темы романтиками.
Вместе с тем, как уже отмечалось, Мериме, работая над «Таманго», не проходил мимо творческого опыта романтиков. Наоборот, писатель использовал и своеобразно преломлял его. Свидетельством тому служит не только проблематика новеллы; об этом красноречиво говорят, например, страницы, рисующие слепой, но одновременно могучий и глубокий человеческий порыв невольников к свободе. Именно романтические ассоциации помогли Мериме придать широкий обобщающий смысл образу корабля, захваченного неграми и гонимого по бескрайним морским просторам.
