Перу Красицкого принадлежат также философская повесть «История» (полемика с историографическими концепциями античности и феодализма) и цикл восточных притч. Стиль романов и притч Красицкого — первое законченное воплощение в художественной прозе теории Конарского о новом литературном языке. Требования классицистической поэтики (не охватывавшей прозаических жанров) творчески использованы и развиты в художественной практике отца польского романа нового типа. Выступая зачинателем этого обновленного в своем просветительском облике жанра, Красицкий проложил путь целой плеяде просветительских прозаиков (романы М. Д. Краевского, Ф. С. Езерского, Ю. Коссаковского и др.). Стремление создать типичные для своего времени персонажи, характер которых определяется окружающей средой и идейными веяниями, первые опыты речевого портрета, психологической мотивировки поступков и духовной эволюции героя, тенденция к воспроизведению характерных особенностей мировоззрения, национальной культуры, быта, нравов, пейзажа — все эти особенности романов Красицкого во многом определили пути развития национальной художественной прозы. Классицизм был первоплановым направлением польской литературы, развиваясь параллельно с сентиментализмом, рококо и предромантизмом, которые распространяются с 80-х годов XVIII в. Высокий стиль классицизма с его строгой логикой, риторичностью, патетикой, торжественностью больше всего отвечал гражданственно-патриотическим задачам просвещенных реформаторов. В первые три десятилетия XIX в. (заключительная стадия польского Просвещения) в связи с утратой национальной государственности классицизм становится чем-то вроде «официального» направления в художественной практике и эстетической теории, будучи противопоставляем предромантическим и романтическим веяниям.
ВТОРОЙ ПЕРИОД ПРОСВЕЩЕНИЯ
Доктрина королевской партии расшатывается в начале 80-х годов после политического поражения (1780) и пережитого ею идейного кризиса. На политической арене появляется более радикальная патриотическая партия. Новые социально-политические концепции (С. Сташиц, Г. Коллонтай, Ф. С. Езерский и др.) зреют в среде первого поколения польской интеллигенции, возникшей в результате социальных преобразований и независимой от королевского Замка. Она во время Великой французской революции создает многочисленные якобинские клубы. Учение Руссо и энциклопедистов воспринимается здесь уже не в салонно-аристократическом варианте, а во всей полноте их революционно-преобразующего содержания. Именно из этой среды вышли радикальные деятели периода восстания Костюшко, руководители взбунтовавшихся городских низов Варшавы (1794), вздернувших на виселицы магнатов, епископов, высших чиновников — угнетателей и национальных изменников.
Вместе с кризисом королевской партии угасает ее политический орган — «Монитор», терпит крах и временно закрывается Национальный театр. На первый план выдвигаются новые центры культуры и искусства, независимые от королевского Замка, — интеллигентская среда Варшавы и Пулавы (резиденция А. К. Чарторыского). Эти перемены, наложив характерный отпечаток на идейный облик искусства, обусловили эволюцию разных художественных направлений — просветительского классицизма (Варшава), сентиментализма и рококо (Пулавы, Краков, отчасти Варшава). Художественная практика, способствуя развитию теоретической мысли, предопределила эстетическое своеобразие первых польских поэтических кодексов: они лишены узкого доктринерства, замкнутого рамками единой обязательной эстетики, и предоставляют определенную свободу творческим поискам.
Автор первой польской просветительской поэтики, «О красноречии и поэзии» (1786), Филипп Нэриуш Голяньский (1753—1824), полемизируя с эстетикой барокко, исходил из принципов классицизма. Однако, рассматривая художественный процесс в развитии, он античности предпочитал образцы современного искусства, подчеркивая национальное своеобразие польской литературы и ведя ее родословную от эпохи Возрождения, которую называл «первым Просвещением». Явным диссонансом с классицистической теорией является и его утверждение об эстетической ценности фольклора и крестьянской речи. Вводя (не без влияния Вольтера) в качестве основного критерия эстетической оценки категорию вкуса, Голяньский, подобно Баттё и Мармонтелю, не рассматривал его как нечто неизменное, а указывал на его эволюцию, обусловленную историей цивилизации. Влияние сентиментализма проступает в его концепции художественного отображения, где в отличие от классицистического «подражания натуре» постулируется воспроизведение «речи чувств и сердца». Отзвуки руссоизма проявляются и в его теории стиля. Лишенное догматизма отношение к классицистическим канонам видно также в классификации жанров. Соблюдая классицистическую схему, Голяньский в то же время не рассматривает жанры как нечто неизменное, примеры же черпает из современных (а не античных, как принято) авторов. Знаменательна и тенденция к стиранию классификационной границы между поэзией и прозой, что уже ранее проявилось в работах О. Копчиньского, А. К. Чарторыского, Ф. Карпиньского. В теории драмы Голяньский ставил под сомнение классицистическое требование, что героем трагедии должен быть представитель высшего сословия, а само действие — происходить в высших сферах.
Это положение получило дальнейшее развитие в стихотворном трактате Франчишека Ксаверия Дмоховского (1762—1803) «Искусство поэзии» (1788). Написанный по образцу «Поэтического искусства» Буало и повторяющий многие его положения, труд Дмоховского в то же время обосновывал теорию мещанской драмы, восходящую к Дидро. Современность Дмоховский противопоставлял античной тематике, выступая против косной трактовки классицистических правил и утверждая, что для гения вообще не существует эстетических канонов, — своим творчеством он создает их сам.
Художником, чье творчество и судьба замыкали первый период просветительской литературы, одновременно идейно предвещая второй, был Томаш Каетан Венгерский (1755—1787). Сын небогатого шляхтича и мелкий чиновник, Венгерский, спасаясь от преследований стихотворные памфлеты, вынужден был покинуть страну и умер на чужбине. В силу своего социального положения не имевший доступа в литературный салон короля и не связанный с ним материально, не скованный обязующей идеологической доктриной, он в своей социально заостренной поэзии высмеивал быт и нравы власть имущих, описывал тяжелое положение трудового люда, смело обнажал глубокие социальные контрасты. В пронизывающих его поэтические послания философских размышлениях проявляются материалистические воззрения, протест против ханжества и религиозных догм, которым он противопоставляет неуемный эпикуреизм и гуманистическую идею раскрепощения личности. Ученик Нарушевича, Венгерский в насыщенных лиризмом одах, сатирах и баснях не выходил за рамки классицистической поэтики. В его высмеивающей духовенство и сарматские нравы ироикомической поэме «Орган» (ок. 1777 г.), замысел которой восходит к «Налою» Буало, чувствуется, как и в посланиях, влияние Вольтера. В «Мыслях о поэзии» Венгерский восставал против готовых предписаний и ограничительных схем. Однако он вскоре оставил перо, так и не успев сложиться как вполне самостоятельный художник.
Писатели варшавской литературной среды, материально не связанные, подобно Венгерскому, с королевским Замком, привносят новую струю в искусство 80—90-х годов. Особенно ярко это отразилось на сцене Национального театра, вышедшего из-под тягостной опеки антрепренеров (1791). Развивая традиции Богомольца (национальная проблематика, польские персонажи, бытовизм, речевой портрет), новое поколение драматургов категорически отбрасывает сам тенденциозно-дидактический тип его комедии, классицистическую обобщенность в трактовке героев и идей. Новая школа стремится к воссозданию не обобщенных образов, а конкретных, бытовых характеров, подчиняя развитие интриги не тенденциозно-дидактическому тезису, а реальности житейских ситуаций, психологическому правдоподобию. Но ведущим жанром по-прежнему остается бытовая комедия, классицистическая по своей структуре. Драматурги этого направления (Я. Дроздовский, Ф. Орачевский, Г. Бронишевский и др.) обрабатывают комедии Лесажа, Мариво, Гольдони, Лессинга, Вольтера и Бомарше. В этой среде возникли также первые опыты полонизации западной мещанской драмы (Дидро, Мерсье, Лессинг, Э. Мур, Г. Стефани и др.). Западноевропейская, прежде всего французская, драматургия наряду с национальными произведениями была широко представлена в репертуаре варшавского театра. Популярные во Франции пьесы нередко показывались здесь всего несколько месяцев спустя после парижской премьеры.
