Формирование немецкого национального театра было делом нелегким и потребовало усилий нескольких поколений. Готшед первым вступил на этот трудный путь и, несомненно, расчистил почву для Лессинга, хотя тот и отверг его исходные принципы. Сам Готшед написал три классицистические пьесы. Некоторый успех имела трагедия «Умирающий Катон» (1732), прославляющая римского республиканца.
Борьба против барокко на сцене сочеталась у Готшеда с борьбой за чистоту немецкого литературного языка. Стремление обосновать единство общенемецкой языковой нормы отвечало потребностям времени, но Готшед вносил и сюда свойственный ему педантизм. Существенно и другое: рядом с ним не было крупной художественной индивидуальности, писателя, который бы выдающимися произведениями мог воплотить эту литературную норму; в частности, среди немцев не было великого драматурга, чтобы продемонстрировать значимость тех классицистических норм, в спасительность которых верил Готшед.
В 40-х годах XVIII в. развернулась ожесточенная полемика между Готшедом и швейцарскими филологами Иоганном Якобом Бодмером (1698—1783) и Иоганном Якобом Брейтингером (1701—1776). (Подробнее об их деятельности см. в гл. «Швейцарская литература».) Этот спор привлек к себе внимание всей литературной общественности стран немецкого языка.
Швейцарские оппоненты Готшеда отстаивали права чудесного в поэзии, узкому пониманию правдоподобия противопоставляли фантазию. Казалось бы, в этом обнаруживалась большая широта взглядов швейцарцев в сравнении с Готшедом. Однако само понимание чудесного было у них весьма расплывчатым. Поэт, по их мнению, вправе создавать новые понятия и представления, которые следует искать «не в существующем мире реальных вещей, но в некоем ином возможном мире». Швейцарцы при этом ссылались на «Потерянный рай» Мильтона. С точки зрения Готшеда, творение Мильтона никак не могло служить образцом; лейпцигскому критику представлялась неясной и спорной та поэтическая система, на основе которой была создана поэма.
Мировоззрение Готшеда было светским. Одна из его трагедий не случайно была посвящена осуждению религиозного фанатизма. Ученик Лейбница и Вольфа, он был последователен, отвергая все, что, по его мнению, противоречило разуму, в том числе и религиозную фантастику. Здесь он был близок Вольтеру, который также без должного почтения относился к Мильтону, полагая, что христианские мифы больше пригодны как объект сатиры. И Лессинг позднее резко возражал против христианских сюжетов в драматургии. Таким образом, рационалистическая прямолинейность Готшеда на этом этапе полнее отвечала просветительским задачам. И если в 40-е годы слава его колеблется, то не потому, что действуют аргументы его швейцарских оппонентов, а потому, что перед немецкой литературой вставали новые задачи, которые не могли решить литераторы первого поколения просветителей. Чтобы вывести немецкую литературу на большую дорогу, нужен был новый уровень понимания требований времени, более активная и независимая позиция в борьбе против феодальной отсталости. Говоря словами Чернышевского, «Германии нужен был Лессинг».
ЛИРИКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА.
ГЮНТЕР. БРОКЕС. ГАГЕДОРН
На общем неярком фоне немецкой литературы первых десятилетий века самую заметную роль наряду с Готшедом играют поэты. В творчестве Гюнтера, Брокеса, Гагедорна, как и в лирике немецко-швейцарского поэта Галлера, разными гранями отразилась переломная эпоха в развитии немецкого общества. Еще живы традиции XVII в., весом и значим авторитет Гофмансвальдау и Грифиуса, далеко не сразу преодолеваются мироощущение и художественные формы барокко. Но уже побеждает новый взгляд на мир, на природу и человека.
Но если Брокес, Гагедорн, Галлер — каждый в отдельности — раскрывают какую-то одну грань в этом процессе формирования поэзии Нового времени, то творчество Гюнтера как бы концентрирует в себе трагические коллизии переходной эпохи, отражает напряженные поэтические поиски в разных направлениях. И может быть, только ранняя смерть помешала ему полным голосом произнести новое слово.
Короткая жизнь Иоганна Кристиана Гюнтера (1695—1723) была очень трудной. Современники не восприняли всерьез его незаурядный поэтический талант. Для коронованных меценатов он был слишком самостоятелен и недостаточно сервилен; поклонники поэзии, воспитанные на художественных образцах XVII в., не понимали его новаторства. Представители утверждавшейся школы разума не прощали Гюнтеру его приверженности к барокко, его фантазии, вольности в языке и стихосложении. Он оказался на стыке двух времен, органически связанных между собой и одновременно противостоящих друг другу по тональности, по мировосприятию и самоощущению человека в его взаимоотношениях с миром. Поэтому Гюнтер разделил судьбу всех художников промежуточного периода: он протянул какие-то, подчас незаметные, но достаточно прочные нити от века уходящего к будущему, которого ему самому не дано было увидеть.
Художественные искания Гюнтера отражены и в жанровом многообразии его поэзии. Он словно пробует свои силы, обращаясь и к типичным жанрам XVII в., и к таким, в которых наиболее полно чувствуется его демократический характер, его тяготение к ясному, общепонятийному выражению мысли и чувства. Он пишет застольные песни, сатиры; большое место в его наследии занимают послания и оды; в его творчестве можно встретить мотивы галантной поэзии и анакреонтической лирики. А «Ода принцу Евгению» по случаю заключенного в 1718 г. мира (между Австрией, Венецией и Турцией) является образцом героической лирики. В отличие от традиционных панегириков Гюнтер придал оде эпическую масштабность, изобразив победу над Турцией как знаменательное событие национальной истории.
В гимназические годы Гюнтер написал драму «Ревность и раскаяние Теодозио» (1715) — произведение, в котором чувствуется рука поэта, а не драматурга. Уже в лирике студенческих лет (проведенных в Виттенберге, 1715—:1717 гг.) заметны поиски собственной, наиболее близкой молодому поэту темы и своего, особого выражения. В его студенческих песнях поражают контрасты тона и настроения: веселая удаль молодости, остро напряженное ощущение жизни, почти ренессансное восприятие плотских радостей. И все это переливается в мысль о скоротечности этих радостей, о неизбежном конце; возникает почти апокалиптический образ смерти. Наследуя традиции барочной лирики, обращаясь к кругу античных образов, наиболее популярных в XVII в., Гюнтер по-своему воспринимает и опыт духовной песни (П. Герхардт), прежде всего мотив погружения в глубины своего «я». Это проявляется у Гюнтера в подчеркнуто личностном характере его творчества. Вместе с тем экспрессивные образы его стихотворений — непосредственная реакция поэта на окружающую жизнь, в которой сталкивалось прекрасное и устрашающее, радость и тоска.
Пребывание в Лейпциге (1717—1718) расширило круг интересов молодого поэта. Он знакомится с трудами философа X. Вольфа, читает античных авторов, переводит Анакреонта и неолатинского поэта XVI в. И. Секунда, пишет сам анакреонтические стихи. Все это накладывает отпечаток на его творчество, но вместе с тем не лишает его самобытности.
Поэтично описание радостей жизни у Гюнтера. Он увлеченно передает игру и фантазию любви — «самого живого чувства» — и лукаво замечает в стихотворении «Свадебная шутка», что любовь для него вовсе не посторонняя тема: он хорошо знает ее нрав и смело может давать советы, как ее завоевать, советы, полные задора.
В декларациях любви у поэта, однако, не просто восторг наивно-мудрого Анакреонта: через обнаженное чувство раскрывается глубокий смысл существования человека, некий невидимый фундамент его жизни. Здесь сочетается осмысление мира в его иррациональной основе и размышления наделенного разумом человека над своим единством с природой, над теми благами, которыми он обладает. Гюнтер как бы начинает сложный мотив, который много позднее, в конце XVIII в., будет подхвачен первыми немецкими романтиками.
